машине имеет смысл в виду некоего целого, а не сам по себе). Он был дан в связи с синтетической совокупностью ирреального, а цель художника состояла в том, чтобы конституировать совокупность реальных тонов, которые позволили бы проявиться этому ирреальному. Таким образом, картина должна быть понята как материальная вещь, в которой время от времени (всякий раз, когда зритель принимает образную установку) проявляется ирреальное, каковым как раз и является изображенный на картине объект. В заблуждение здесь может ввести то реальное чувственное наслаждение, которое доставляют реальные краски холста. Например, некоторые оттенки красного цвета у Матисса могут вызвать чувственное наслаждение у того, кто смотрит на них. Мы хотим этим сказать, что это чувственное наслаждение, если его рассматривать отдельно, — например, если оно вызвано красным цветом, фактически наличествующим в природе, — не содержит в себе ничего эстетического. Это просто-напросто чувственное удовольствие. Напротив, когда мы схватываем красный цвет на картине, мы, несмотря ни на что, схватываем его как часть совокупности ирреального, и именно в этой совокупности он оказывается прекрасен. Например, это красный цвет ковра, разложенного возле стола. Впрочем, он никогда не является чистым цветом. Художник, даже если он всецело поглощен одними лишь чувственными отношениями между формами и цветами, выбрал именно ковер, чтобы удвоить чувственную ценность этого красного цвета: к примеру, через посредство этого красного цвета должны быть интенционированы осязаемые элементы, это красный цвет с ворсинками, поскольку ковер выткан из шерсти. Без этой «ворсистости» красного цвета что-то было бы потеряно. И, конечно же, это ковер изображен на холсте ради красного цвета, а не красный цвет ради ковра. Но если Матисс выбрал именно ковер, а не лист глянцевой бумаги, то он сделал это ради той вожделенной амальгамы, в которую сплавляются цвет, плотность и осязаемые качества шерсти. В результате мы можем наслаждаться красным цветом, лишь схватывая его как красный цвет ковра и, следовательно, как нечто ирреальное. А та мощь, с которой он контрастирует с зеленым цветом стены, была бы утрачена, если бы этот зеленый цвет не был бы строгим, глянцевым, зеленым цветом обоев. Таким образом, именно в сфере ирреального отношения цвета и формы обретают свой подлинный смысл. И даже когда привычный смысл изображенных объектов сведен к минимуму, как на картинах кубистов, картина не бывает плоской. Конечно, схватываемые нами формы уже не уподобляются ковру, столу или чему-либо еще, что мы обычно схватываем в мире. Но они обладают плотностью, материей, глубиной, между собой они поддерживают отношения перспективы. Они суть вещи. И как раз в той мере, в какой они являются вещами, они ирреальны. Со времен кубизма стало обычным заявлять о том, что картина должна не представлять или имитировать реальное, а конституировать посредством себя некий объект. Как эстетическая программа, эта доктрина вполне оправданна, и мы обязаны ей многочисленными шедеврами. Но нужно учитывать, что если этим нам хотят сказать, что полностью лишенная какого бы то ни было значения картина сама по себе предстает реальным объектом, то совершают большую ошибку. Безусловно, она уже не отсылает нас к Природе. Реальный объект не функционирует уже как аналог букета цветов или поляны. Но когда я его «созерцаю», я тем не менее не нахожусь в реализующей установке по-прежнему. Эта картина еще функционирует как аналог. Просто то, что манифестируется посредством нее, — это ирреальная совокупность новых вещей, объектов, которых я никогда не видел и никогда не увижу, но которые тем не менее являются ирреальными объектами, объектами, которые не существуют на картине и нигде в мире, но манифестируются живописным холстом и заполняют его. И именно совокупность этих ирреальных объектов я буду квалифицировать как прекрасную. Что касается эстетического наслаждения, то оно реально, но вовсе не схватывается само по себе как доставляемое реальным цветом: оно есть лишь особый способ схватывания ирреального объекта, и, вовсе не будучи направлено на реальную картину, служит конституированию воображаемого объекта посредством реального холста. Вот откуда происходит знаменитая незаинтересованность эстетического видения. Вот почему Кант мог сказать, что для него безразлично, существует ли прекрасный предмет, схватываемый как таковой, или не существует; вот почему Шопенгауэр мог говорить о своеобразном смешении воли и способности. Все обусловливается не каким-либо таинственным способом схватывания реального, который нам было бы