Франсуа Пино приобрел ее за 12,4 миллиона долларов на новогоднем нью-йоркском аукционе «Сотби». Еще одна копня этой скульптуры была выставлена на аукцион в феврале 2004 года, причем эта имела более солидный провенанс, поскольку принадлежала семье посла США Аверелла Гарримана. При эстимейте 9— 12,5 миллиона долларов скульптура была продана единственному претенденту за 5,45 миллиона долларов. Растиражированный «Клоун с обезьяной» Пикассо был продан на нью-йоркском аукционе «Сотби» в 1989 году за 2,4 миллиона долларов, а перепродан в 1995 году за 827 тысяч долларов.
Мы никогда не читаем о тех четырех из каждых пяти картин, которые коллекционеры приносят в аукционные дома, а «Кристи» и «Сотби» или даже «Филлипс» и «Бонамс» отказываются принять и выставить на продажу на вечернем аукционе. Популярность тех художников, кто сумел подняться до аукционных продаж, тоже может оказаться короткой. Из всех художников XX века, фигурировавших в каталогах «Кристи» и «Сотби» двадцать пять лет назад, сегодня вы сможете найти на крупных аукционах меньше половины.
А что с коллекционерами вроде Чарльза Саатчи? На покупке и перепродаже современного искусства он делает большие деньги. Саатчи и еще несколько коллекционеров способны в одиночку сдвинуть рынок одним фактом покупки чего-либо; эти люди представляют собой исключение из правила, по которому искусство — не самое удачное вложение капитала. Саатчи в своей роли коллекционера — это своеобразный бренд! его участие делает работы художника брендовыми не хуже, чем это может сделать интерес Гагосяна или MoMA. Саатчи одалживает работы музеям или включает в собственные выставки вроде «США сегодня», создавая им тем самым ценный провенанс. Он обладает также громадным преимуществом — может выбирать лучшее из новых работ очень многих художников. Другим коллекционерам приходится бороться за то, от чего отказался Саатчи.
Но, даже имея все эти преимущества, Саатчи, согласно общему мнению, теряет деньги на двух из пяти приобретенных работ, еще на двух получает умеренную прибыль и только на пятой делает реальные деньги. Если на складе у Саатчи хранится 3 тысячи произведений, то 600 из них принесут серьезную выгоду — будет о чем рассказывать. О 1200 неудачных приобретениях рассказывать никто не станет.
Когда журналисты утверждают, что современное искусство как вложение капитала в последние двадцать пять лет работало лучше, чем искусство вообще, или что оно обогнало по эффективности инвестиций золото или государственные облигации Великобритании, они, как правило, цитируют исследование, известное как «индекс Мея Мозеса». Мей Цзяньпин и Майкл Мозес исследователи из Нью-Йоркского университета, разработавшие некий универсальный индекс, позволяющий оценить ценовые тенденции на рынке искусства. У этого индекса есть несколько недостатков, и главный из них — то, что он позволяет учитывать только те картины, которые по меньшей мере дважды продавались на аукционах. Он не включает работы, которые получили отказ и не были приняты аукционными домами на перепродажу; это означает, что он учитывает только успешных художников тех, аукционные цены на работы которых растут. Это вроде как учитывать только акции тех компании из списка FTSE 100 или S&P 500, акции которых поднялись в цене, и делать вывод, что инвестиции на фондовой бирже — дело хорошее. Более того, в индексе Мей Мозеса не учитываются частные продажи, а также продажи через дилеров или на художественных ярмарках, поскольку цены ни там, ни там не разглашаются.
Кроме того, индекс Мей — Мозеса учитывает картины, не достигшие гарантированной цены, как «проданные» аукционному дому за эту самую гарантированную цену. Технически это верно, но едва ли отражает реальную рыночную стоимость произведения. В лучшем случае индекс может служить мерой доходности произведений весьма успешных художников; для обычного арт-портфолио доходность получается сильно завышенной.
Мей — Мозес и большинство других индексов, рассматривающих искусство как вложение капитала, при расчете прибыли от произведений искусства не учитывают налогов. Они не обращают на них внимания по очень понятной причине: инвестиции в самые дорогие произведения искусства, как правило, обходят налоги. Брендовые дилеры и аукционные дома имеют отделения (или, но крайней мере, номинальные офисы) в Лихтенштейне, Цюрихе или Монако. Сделки, согласованные в Лондоне или Нью- Йорке, можно оформить там, где подобные продажи не облагаются налогами и не регистрируются, так что новый владелец картины остается неизвестным. Здесь, кстати, может пройти незамеченной и последующая выгодная перепродажа.
Существуют инвестиционные фонды, которые специализируются на произведениях искусства, как другие, скажем, на недвижимости. Одним из первых примеров можно считать парижский фонд Le Peau de L’ours, «Медвежья шкура», — названный так вроде бы потому, что на стене в комнате, где договаривались участники фонда, висела медвежья шкура. (Другая версия говорит, что название происходит от басни Лафонтена «Медведь и два охотника», о том, как два охотника делили шкуру неубитого медведя.) В общем, история такова. В 1904 году французский финансист по имени Андре Левель уговорил еще двенадцать инвесторов внести по 212 франков и приобрести на эти деньги 100 картин и рисунков, в том числе ранние работы Матисса и Пикассо. Пока суд да дело, инвесторы могли развесить произведения по стенам своих домов и любоваться ими. В 1914 году на французском рынке произведений искусства был бум, и группа решила распродать картины на парижском аукционе в отеле «Друо». Торги принесли сумму вчетверо превышающую первоначальные инвестиции; некоторые картины ушли по десятикратной цене. Группа сумела угадать и художников, и точный момент для продажи; повторить такой успех не удалось с тех пор никому. Прибыль оказалась настолько неожиданной, что инвесторы пожертвовали пятую часть ее художникам.
Более странным и в чем-то причудливым может показаться решение, которое принял в 1974 году управляющий Пенсионным фондом Британских железных дорог Кристофер Левин. Он решил вложить около 40 миллионов фунтов, или 2,5% инвестиционного портфеля фонда — сегодня эта сумма соответствует примерно 200 миллионам фунтов, или 375 миллионам долларов, — в коллекцию из 2425 произведений искусства, от старых мастеров до китайского фарфора. Левин хотел уменьшить зависимость пенсионного фонда от вялого на тот момент лондонского фондового рынка. Фонд заключил контракт с «Сотби», по которому аукционный дом должен был выступить в роли консультанта по инвестициям; дополнительный пункт в соглашении предусматривал, что любая продажа произведений из коллекции фонда будет идти через «Сотби». Предполагалось, что так удастся получить более высокую цену — ведь фонду не придется торговаться с аукционным домом по поводу комиссионных.
«Сотби» попытался уйти от любых обвинений в конфликте интересов и основал независимую компанию Lexbourne. И действующие лица рынка искусства, и пресса недоумевали, как «Сотби» сможет выступать одновременно в роли агента продавцов и независимого консультанта пенсионного фонда. Однако Левин, и фонд в его лице, заявил, что его такая договоренность вполне устраивает.
Фонд продал свою коллекцию в период с 1987 по 1999 год; значительная ее часть ушла с торгов в 1989 году, «Сотби» назвал этот аукцион «одним из самых значительных распродаж произведении одного владельца за много лет». Кроме всего прочего, на этих торгах очень наглядно проявилось значение и ценность провенанса. Гравюра Альбрехта Дюрера «Богоматерь с грушей» из коллекции фонда была оценена в 10—14 тысяч фунтов и продана в июне 1987 года за 10 450 фунтов, причем на уровне 9 тысяч фунтов ставки в торгах предлагали пять потенциальных покупателей. Такая же гравюра Дюрера — та же тема, такое же состояние — была предложена неделей позже на аукционе «Сотби» с эстимейтом 4000— 6000 фунтов и продана за 4400 фунтов — меньше чем за половину цены гравюры, в провенансе которой значилась коллекция Британских железных дорог.
Фонд получил со своей коллекции совокупный доход в 13%; это меньше, чем 14—16%, которые можно было бы получить от инвестиций в компании FTSE 100 или S&P 500 за тот же период, но чуть больше, чем если бы эти деньги были вложены в государственные облигации. Фонду повезло и с моментом продажи; многие произведения коллекции были проданы вблизи максимального подъема рынка. А всего через год весь рынок произведений искусства рухнул. Если бы коллекция была выставлена на аукцион в этот момент, совокупный доход составил бы меньше 5% годовых. Следует отметить, что три четверти прибыли было получено всего лишь от двадцати пяти полотен импрессионистов. При этом за все время фонд потратил на оплату консультаций и аукционных услуг сумму, равную половине всей прибыли. Эта операция фонда рассматривается как успешная, потому что Британским железным дорогам удалось таким способом диверсифицировать риски. Лишь одна часть коллекции резко выросла в цене, но никто не
