Спейера — ученика Миса ван дер Роэ и куратора искусства XX века в Чикагском художественном институте.
Мейер замечает, что если имена тех или иных кураторов не остались в истории, то «это, прежде всего, связано с тем, что их достижения были адресованы их же времени. И несмотря на свою влиятельность, эти кураторы оказались забыты». Однако с конца 1960-х годов, когда, по выражению Брюса Альтшулера, возникает фигура «куратора-творца»[4], не только меняется наше восприятие выставок, но и появляется необходимость в более тщательной их документации. Хотя контекст презентации произведения был важен всегда, во второй половине XX века произведения искусства стали настолько систематически ассоциироваться с выставками, где они были показаны впервые, что, не имея достаточной документации этих выставок, мы рискуем неверно истолковать интенцию самого художника. И это — одна из многих причин, по которой одиннадцать последующих интервью являются существенным вкладом в разработку более общих подходов к изучению искусства нашего времени.
Уолтер Хоппс
Родился в 1932 году в Калифорнии. Умер в 2005 году в Лос-Анджелесе.
Интервью записано в 1996 году в Хьюстоне, Техас. Впервые опубликовано в: Artforum, New York, февраль 1996 под заголовком Walter Hopps, Hopps, Hopps.
При первой публикации сопровождалось следующим текстом:
В статье Калвина Томкинса A Touch for No. опубликованной в журнале New Yorker в 1991 году, куратор Уолтер Хоппс предстает человеком эксцентричным — «белой вороной». Оттуда мы узнаем о его излюбленном распорядке дня (рабочий день Хоппса начинался незадолго до заката и продолжался до утра) и о его почти мифических исчезновениях (неуловимость Хоппса сподвигла сотрудников Corcoran Gallery в Вашингтоне, директором которой он был в 1970-х годах, изготовить таблички с надписью: «Уолтер Хоппс будет через 20 минут»). При этом именно его неумолимый перфекционизм (сотрудникам памятен обычный вопль Хоппса: «Не так, не так, не так!», которым он встречал все их лучшие устремления) был той основой, на которой сформировалось представление об этом кураторе как о бунтаре, который постоянно пребывает в движении. Действительно, притом что легендарный нонконформизм Хоппса действительно способен затмить его кураторские достижения, его независимость имеет к ним самое непосредственное отношение. Хоппс отдал профессии сорок лет, работал внутри и вне музейного мира, организовал более ста выставок — и ни разу не сделал уступки административной логике и не поддался рутине (о том периоде, когда он был старшим куратором Национальной коллекции изящных искусств — ныне Национального музея американского искусства, — Хоппс как-то заметил, что работать на бюрократов — все равно что «двигаться через атмосферу Секонала»[5]). Оглядываясь назад, понимаешь, что Хоппс умел казаться и выдающимся инсайдером, и воплощенным аутсайдером.
Свою первую галерею — Syndell Studio — Хоппс открыл, еще будучи студентом Калифорнийского университета, в начале 1950-х годов, и уже совсем скоро к нему пришло признание — благодаря выставкам Aetion 1 и Aetion 2, представившим панорамный обзор нового поколения калифорнийских художников. Позднее его лос-анджелесской галерее Ferus удалось привлечь внимание к таким художникам, как Эд Кинхольц, Джордж Хермс и Уоллес Берман. В качестве директора Художественного музея Пасадены (Pasadena Museum of Art) (1963–1967) Хоппс организовал несчетное число выставок, включая первые на территории США ретроспективы Курта Швиттерса и Джозефа Корнелла и первый музейный обзор американского поп-арта «Новая живопись о привычных предметах» (New Paintings of Common Objeets) — не говоря уже о первой музей ной персональной выставке Дюшана.
При этом Хоппс был так же успешен вне институциональных структур, как и внутри них. Такие выставки, как «Тридцать шесть часов» (Thirty-Six Hours) — когда Хоппс принимал работы от всех и каждого и из них устроил выставку продолжительностью в полтора дня, — являются хрестоматийными образцами кураторства вне музейной институции. Даже сегодня Хоппс продолжает работать в разных контекстах: занимая должность куратора-консультанта в музее «Мениль Коллекшн» в Хьюстоне, он успевает удел ять время литературному журналу Grand Street, в котором работает художественным редактором и который благодаря Хоппсу тоже превратился в экспозиционную площадку для художников.
Организаторский талант Хоппса проявлял себя не только в той ловкости, с которой он развешивал свои великолепные выставки. По словам Анны д’Арнонкур, директора Художественного музея Филадельфии, залогом его успеха была «способность почувствовать характер произведения и умение этот характер выявить, ничуть ему не мешая». Но вместе с тем куратор, в представлении Хоппса, — это и дирижер, который стремится установить между отдельными музыкантами гармонические отношения. Когда мы с Хоппсом записывали интервью — это было в Хьюстоне, в декабре, накануне ретроспективы Кинхольца, которая должна была открыться в Музее Уитни, — он сказал мне, что главному правилу куратора его научил Дюшан, и звучит оно так: при организации выставки произведения не должны перегораживать дорогу.
ХУО В начале 1950-х вы работали импресарио и организовывали концерты. Как произошел переход к организации выставок?
УХ Я начал заниматься и тем и другим одновременно. Еще студентом я организовал что-то вроде фотографического общества, и мы делали разного рода проекты и устраивали выставки в университете. И в те же годы я впервые встретил Уолтера и Луизу Аренсберг. Но некоторые из моих ближайших друзей действительно занимались музыкой — 1940-е годы были великой эпоха инноваций в джазе. Это было потрясающе — слушать в клубах Лос-Анджелеса «классиков» вроде Билли Холидэй, или новых джазистов — Чарли Паркера, Майлза Дэвиса и Диззи Джиллеспи. Музыканты помоложе, из числа моих знакомых, уже начинали искать ангажементов и контрактов, но тогда все это было очень сложно. Черный джаз пугал старшее поколение, пугал чиновников. В те годы он был хуже рок-н-ролла. В нем было некое подрывное начало. Мне посчастливилось открыть великого баритон-саксофониста Джерри Маллигэна. а позже довелось побывать на концерте, где он играл со своим замечательным трубачом Чатом Бэйкером. У этих парней, знаете ли, был совершенно особый образ жизни. В общем, мне как-то удавалось вести дела в джазе и управлять маленькой галереей рядом с моим университетом — Syndell Studio, совмещая все это с учебой.
Современных художников тогда выставляли крайне мало.
Это точно. За годы моей молодости в Южной Калифорнии художники нью-йоркской школы выставлялись всего дважды. И критики их прокляли. Одна из выставок нью-йоркской школы — совершенно невероятная — называлась The Intrasubjeetmsts, и собрал ее Сэм Кутц с коллегами. И еще была выставка, сделанная Джозефом Фалтоном — моим предшественником в Художественном музее Пасадены. Он привез прекрасную выставку: Поллок, Энрико Донати… Новые американцы там были перемешаны с работами более сюрреалистической направленности. Там были де Кунинг, Ротко и др. А единственным, что нам было доступно из критики, был Клемент Гринберг (очень провокационный и задиристый) и прекрасные тексты Харольда Розенберга[6] и Томаса Хесса [7]. Хесс, как вам известно, пользовался любым случаем, чтобы похвалить де Кунинга. В Южной Калифорнии тогда подобных критиков не было. Был еще Джульс Лангснер, который поддерживал абстрактное минималистичное направление в «живописи жестких контуров» — Джона Маклафлина и пр. Поллока он принять никак не мог.
А те две выставки были приняты?
Меня совершенно поразило то, что на них ходила публика: молодые художники и люди, формально не принадлежавшие к художественным кругам, были искренне заинтригованы. У тех выставок была очень живая, человечная аудитория.
