что могло бы стать нефункциональным, если бы сделалось более жестким и регламентированным, сегодня, в постфордистскую эпоху, стало типичной чертой всего общественного производства. И не только культурной индустрии, но и, например, завода «Фиат» в Мелфи. Если Бьянчарди говорил о работе, где действует связь между (виртуозной) деятельностью-без-конечного-продукта и политическими характеристиками, как о чем-то экстравагантно-маргинальном, сейчас это стало правилом. Пересечение между виртуозностью, политикой и трудом наблюдается везде и повсюду. Остается только спросить, какую конкретную роль исполняет сегодня индустрия коммуникации, если все промышленные секторы вдохновляются ее примером? То, что однажды предвосхитило поворот к постфордизму, — какие функции оно исполняет теперь, когда постфордизм полностью раскрылся? Чтобы ответить на этот вопрос, стоит ненадолго остановиться на понятиях «спектакль» и «общество спектакля».

Думаю, что понятие «спектакль» само по себе достаточно двусмысленно, однако оно представляет полезный инструмент для дешифровки некоторых аспектов постфордистского множества (которое является множеством виртуозов, работников, обращающихся для выполнения работы к общим «политическим» навыкам).

Понятие «спектакль», введенное в шестидесятых годах ситуационистами, теоретическое, в узком смысле слова, понятие, не чуждо строю марксистской аргументации. Для Ги Дебора спектакль — это человеческая коммуникация, ставшая товаром. То, что наблюдают в виде спектакля, есть способность к общению, вербальный язык как таковой. Таким образом, речь идет не о возмущенных сетованиях по поводу общества потребления (всегда немного подозрительных, потому что существует риск, как это случилось с Пазолини, начать оплакивать счастливое сожительство низкого уровня потребления и пеллагры[37]). Человеческая коммуникация, являясь спектаклем, — это товар среди других товаров, не имеющий особых качеств и преимуществ. Но, с другой стороны, это товар, который, начиная с какого-то момента, затрагивает все секторы индустрии. И именно здесь кроется проблема.

С одной стороны, спектакль — это особый продукт особой, так называемой культурной, индустрии. С другой — в эпоху постфордизма человеческая коммуникация также является важнейшей составной частью производственной кооперации в целом. Она — королева производительных сил, нечто, что, учитывая промышленность в целом, пойезис в его совокупности, выходит за рамки своего собственного отраслевого сектора. В спектакле в отчужденной и фетишизированной форме присутствуют основные производительные силы общества. Те производительные силы, которыми питается любой современный трудовой процесс: лингвистическая компетентность, знание, воображение и т. п. Спектакль, таким образом, имеет двойную природу : с одной стороны, это специфический продукт особой индустрии, и в то же время он также является квинтэссенцией способа производства во всей его сложности. Дебор пишет, что «спектакль — это выставленная на всеобщее обозрение рациональность системы»[38]. Сами производительные силы общества устраивают, так сказать, этот спектакль, поскольку все больше и больше совпадают с лингвистическо-коммуникативной компетенцией и с General Intellect.

В определенном смысле, двойная природа спектакля вызывает в памяти двойную природу денег. Деньги, как вы знаете, — это товар, выпускаемый Государственным монетным двором в Риме, сделанный из металла или бумаги. Но у него есть и вторая природа: это эквивалент, единица измерения всех остальных товаров. Деньги — вещь особенная и в то же время универсальная. Исключителен и в то же время универсален и спектакль. Сравнение это, безусловно, привлекательное, однако неверное. В отличие от денег, которые измеряют результат некоего уже законченного производственного процесса, спектакль относится к производственному процессу в начальной стадии, к его становлению, потенции. Спектакль, по мнению Дебора, показывает то, что мужчины и женщины могут делать. Деньги же отражают стоимость товаров, то есть то, что общество уже произвело. Спектакль демонстрирует в отдельной форме то, чем общество в совокупности своих частей может быть, и то, что оно может делать. Если деньги — это «реальная абстракция» (используя классическое выражение Маркса), которая относится к завершенному труду, к прошлому труда, то спектакль, по Дебору, — это «реальная абстракция», которая вытекает из самого труда, из его настоящего. Если деньги стоят во главе обмена, то спектакль, человеческое общение, ставшее товаром, стоит, пожалуй, только во главе производственной коммуникации. Нужно признать, таким образом, что спектакль, или человеческие коммуникативные способности, ставшие товаром, имеет двойную природу, но эта последняя отличается от двойной природы денег. Что же это за природа?

Моя гипотеза состоит в том, что индустрия коммуникации (или, точнее, спектакля или культуры) — это лишь одна из индустрий, со своей специфической техникой, особыми процедурами, прибылью и т. д., однако вместе с тем она играет роль индустрии средств производства. Индустрией средств производства традиционно является такая промышленность, которая производит машины и другие инструменты, употребляемые потом в различных производственных секторах.

Тем не менее в ситуации, когда инструменты изготовления не сводятся к машинам, но состоят в лингвистическо-познавательных способностях, неотделимых от живого труда, резонно предположить, что значительная часть так называемых «средств производства» заключается в технике и процедурах коммуникации. Но где, как не в культурной индустрии, выковывается эта техника и эти процедуры? Культурная индустрия изготовляет (обновляет, экспериментально внедряет) коммуникативные процедуры, предназначенные служить средствами производства, в том числе и в наиболее традиционных секторах современной экономики. С полным утверждением постфордизма роль коммуникационной индустрии стала заключаться в производстве средств коммуникации.

Виртуозность со свойственной ей политичностью характеризует не только культурную индустрию, но в целом современное общественное производство. Можно сказать, что в постфордистской организации труда деятельность без произведения из особого и проблематичного случая (напомним неуверенность Маркса по этому поводу) становится прототипом наемного труда вообще. Повторю уже оговоренный момент: это, конечно, означает не то, что машин и приборов больше не производится, но лишь то, что для некой расширяющейся части трудовых функций завершение действия находится внутри самого действия (или же не оставляет после себя какого-либо независимого полуфабриката).

Подобная ситуация обрисована тем же Марксом в «Критике политической экономии», когда он пишет, что с появлением

большой автоматизированной промышленности, с систематическим и интенсивным использованием науки в производственном процессе меняется сама позиция рабочего: «Вместо того чтобы быть главным агентом процесса производства, рабочий становится рядом с ним»[39]. Маркс добавляет: это нахождение «рядом» с непосредственным процессом производства означает, что труд все больше и больше совпадает с «деятельностью по надзору и регуляции» [40]. Говоря по-другому, обязанности рабочего или служащего не заключаются больше в достижении единой конкретной цели, а состоят в варьировании и усилении общественной кооперации. Позвольте мне одно отступление. Понятие общественной кооперации, которое у Маркса выражено довольно сложно и изящно, можно трактовать двумя различными способами. Прежде всего, оно имеет «объективное» значение: каждый индивидуум совершает различные конкретные действия, которые спрашиваются с него инженером или начальником цеха. В этом случае кооперация превышает деятельность индивидуумов, не имея значения для их специфической работы.