не надо двигаться.

В русской литературе было движение дальше и после Пушкина, и после Достоевского, и после Чехова, будет оно и после нас, разумеется. До конечной станции еще не доехали, мы находимся на каком-то длинном перегоне, и это ощущение, по-моему, самое трезвое и самое плодотворное, помогающее искать и двигаться дальше.

Это движение, этот поиск подчинены одной цели: формированию, очищению от всего застарелого и наносного нашей сегодняшней, социалистической нравственности. Для чего служит нравственность, кратко определил Ленин: «Нравственность служит для того, чтобы человеческому обществу подняться выше…»[2] Было это сказано в 1920 году. Страна и общество находились в ужасающей разрухе, в капитальнейшей перестройке. С тех пор все неизмеримо выросло, переменилось, но призыв Ленина — «подняться выше» — остается важным и сегодня. И будет, вероятно, важным всегда. Потому что движение бесконечно и человеческое общество всегда будет стремиться — с помощью нравственности и с помощью литературы — стать еще выше, чище, великодушнее и, в конечном счете, умнее.

Что сказать о начале? Может быть, просто вспомнить… Какое-то самомучительство, глухота, немота, неверие, подозрительность. Неверие в свои силы, подозрительность к себе. А вдруг я не тот, за кого сам себя выдаю? Ведь я твержу себе днем и ночью, вижу во сне, будто я — ну, не гений, скажем, но одаренная личность…

Без тайного фанфаронства начала не бывает.

Со стороны не видно, никто не догадывается. Но я-то знаю, что думаю о себе. И — ужасаюсь своим мыслям. Ничего ведь еще не сделано, не напечатано да и не написано даже, и тем не менее где-то внутри неиссякаемо бьет фонтанчик: «Я! Я! Я! Я!» Ну, а что, собственно, я? Какое, к шутам, я? Несколько рассказиков, не принятых ни в одном журнале, да четыре главы неоконченной повести, которая непонятно что? Кому нужно? Кто будет печатать? Кто будет читать? Совершенно ничтожная мура. Ниже нуля. Порвать и никому не показывать. Литературу делают волы, как сказал Ренар. Дело не в том, чтобы написать одну гениальную страницу, а в том, чтобы написать триста. Разве ты похож на вола? Разве способен триста? Да никогда в жизни!

И, однако, фонтанчик бьет — я! я! я!..

Только в начале бывает такое гнетущее ощущение собственной бездарности и такое сказочное упоение собственным творчеством. Есть рассказ про композитора Гуно: «В двадцать лет я говорил: „Гуно!“, в тридцать: „Гуно и Моцарт!“, в сорок — „Моцарт и Гуно!“, в пятьдесят я говорю — „Моцарт!“». Я помню, как мне очень нравилась в юности одна девушка, и, когда меня с ней познакомили и сказали, что я «пишу», она сказала: «О, я что-то читала, помню вашу фамилию!» В то время не было напечатано ни одной моей строчки, и, однако, я мгновенно поверил в то, что она читала и помнит. То есть поверил, разумеется, на долю секунды, на что распространялась сила моего тайного фанфаронства: ведь в глубине сознания я ощущал себя писателем. И к тому же — известным. В следующую секунду окатило холодом другое чувство: я бездарность, и никто никогда меня не узнает. Но тот первый рефлекс поразителен!

У Олеши где-то есть замечание о том, что все писатели мира, нынешние и древние, — это как бы один писатель. Речь не только о писателях, разумеется, о художниках вообще. О самоощущении художника. Оно всегда полно, тотально. Поэтому мне кажется — начинающих художников не существует. В течение долгих лет мы приобретаем лишь сумму приемов и опыт жизни, но самоощущение — какое в начале, такое до конца дней.

И это самоощущение — сплав горького отчаяния и величайшей веры в себя. Должен ли художник верить в себя как в бога? Да. Должен ли постоянно угрызаться и сомневаться в своих возможностях? Да. И спрашивать себя: кому нужна чепуха, которой я занимаюсь? Да! Да! Да!

Поэтому все равны. Начинающие, маститые, неудачники, мировые знаменитости. Десять лет назад в Париже я искал одного художника, который переселился в Париж до революции. Он начинал когда-то вместе с Марком Шагалом и другим художником, оставшимся в России, который дал мне адрес и просил передать привет Шагалу и этому второму. Шагал оказался на юге, второго я нашел на окраине Парижа. Он был анималистом, теперь уже давно не работал. Жил на пенсию. Это была абсолютная безвестность и почти нищета. Его дочь жила с семьей в Ницце, в Париже он был одинок. В квартиру на второй этаж вела железная лестница вроде пожарной, только приставленная к дому не вертикально, а наклонно, и я подумал: ну и ну! Как же он подымается, старик? Шел дождь, железные ступени скользили под ногой, как намыленные. «Когда дождь, — подумал я, — он не выходит из дома».

Комната была одновременно мастерской. Все знакомо, как везде, как в старых мастерских в доме художников на Верхней Масловке, где я прожил пять лет: гипсы, подрамники, кушетка, запах краски, электроплитка, на которой стоял чайник. Анималист был глубоко стар, общителен, мил, покоен. Говорили о художниках, с которыми он начинал. Он сказал: «Марку повезло. Художник он неплохой, особенно синий цвет у него хорош. Но в общем-то повезло…» Анималист говорил спокойно. Это было его твердое убеждение, выношенное годами в мансарде, куда вела железная лестница, похожая на пожарную. «Но все- таки, — заметил я, — Марк кое-чего добился в своей области, не правда ли?» — «Повезло, — твердил анималист. — Были художники гораздо сильнее. Среди нас был такой Кремень. Слышали эту фамилию?» — «Нет, не слышал». Анималист воодушевился: «О, замечательный художник! Бесспорный мастер! Ну что вы, вот это настоящий художник! Кремень. Жаль, его никто не знает». «Почему ж так случилось?» — «Просто не повезло…»

Я не знаю, что именно надо делать для того, чтобы повезло. Ну, работать, разумеется, не разгибая спины, стать графоманом, киноманом, театроманом, архитектуроманом, сделаться на некоторое время — хотя бы для начала — немножко сумасшедшим. Слегка как бы свихнуться на любимом деле. Потом можно выправиться, не беда. А можно и не выправляться, тоже не страшно…

Чехов говорил о том, что «многописание — великая, спасительная вещь». Особенно важно многописание — я бы сказал: бурнописание, страстнописание в начале, о чем идет речь. Нельзя, решив посвятить себя искусству, выдавливать, как из тюбика, кусочками, полузасохшую пасту. В начале происходят поиски — темы, стиля, возможностей, себя, и надо кидаться в разные стороны, пробовать одно, другое, третье. Не говорю о тех, кто сразу себя находит, — это бывает редко. Кроме того, мне кажется, надо сразу ставить себе большие задачи. Пожалуй, даже почти непосильные задачи, на грани невозможного.

В последние годы я работаю со студентами Литературного института, веду семинар прозы. Молодые люди, как почти все начинающие (которых не существует), двигаются на ощупь, их мучает немота, неуверенность, связанность… О чем я толкую им почти на каждом семинаре? О том, что спасти их могут только графомания, только груды исписанной бумаги — а не отдельные листочки и тетрадочки, — только полное погружение в стихию прозы. Во всяком случае, из такой схватки непременно что-то выйдет — или шедевр, или открытие правды о самом себе.

У меня есть знакомые, которые не любят свое детство. Не хотят вспоминать о нем. В их детстве не было ничего ужасного, ни войны, ни семейных кошмаров, было обыкновенное детство с обыкновенными страданиями. Знакомые, о которых я говорю, женщины. Они не хотят вспоминать о предженском существовании. О жизни гадкого утенка. У мужчин таких комплексов я не знаю. Эти женщины вспоминают с содроганием: господи, как меня томило, и мучило, и казалось неисполнимым все то, что потом пришло! Нет, говорят они, не хотела бы я начинать все сначала именно из-за этих мук… Рождение художника чем-то, наверное, похоже на рождение женщины. Женщина плодоносит и этим — ближе. Но вот как бы избежать начала со всеми его тяготами? Перескочить сразу в другой мир, в иное существование?

Я думаю, это возможно. Сократить путь до минимума. Иные художники перескакивают. Иные женщины тоже. Нужны отвага, готовность идти на риск, знание того, что жизнь краткая, нельзя терять