восприятию, помогают лучше почувствовать дистанцию, отделяющую эпоху викингов от нашего времени, ту дистанцию, о которой заставляет подчас забыть лишенный прикрас и непринужденный стиль саги.

Конечно, избранный путь вынуждает переводчика к самым серьезным компромиссам. Как мы уже отмечали, скальдическую форму нельзя имитировать. Язык входит в нее составной частью: она и вырастает из языка, и обыгрывает, и опровергает его законы, доводя до предела владение звуком и словом. Скальдическое мастерство включало в себя в высокой степени развитую способность к лингвистическому анализу, раскрывая не столько душу языка, сколько возможности, таящиеся в его структуре. Неслучайно среди скандинавских рукописей, современных «Кругу Земному», почётное место занимает «Первый грамматический трактат», в котором предвосхищены некоторые идеи современного структурного языкознания, а все технические приемы скальдической поэтики каталогизированы в трактатах по поэтике, самый знаменитый из которых – «Младшая Эдда». Никакой другой язык, кроме древнескандинавского, непригоден для воссоздания скальдической формы во всей детализованности и строгости ее конструкций. Но можно было попытаться сохранить хотя бы намеками, прибегая к необходимым заменам и компенсациям, самое отношение этой формы к языку, а через язык и к смыслу скальдических стихов. Отсюда парадокс перевода: то насилие над языком, которое может в нем ощущаться (перегруженность звуками и словами, неестественные перифразы и т. п.) – это, как правило, не плата за имитацию чужой и неподходящей русскому языку формы, а свойство оригинала, та черта его стиля, ради сохранения которой переводчик подчас отступал от его буквы.

Напрашивается и еще один вопрос: не заведомо ли безнадежен такой подход к переводу, если взвесить все то, что было сказано выше о сложности восприятия самого подлинника? Ведь никакие соображения о ценности скальдической поэзии как памятника архаической культуры не прибавляют обычно читателям готовности преодолевать заграждения ее формы. Оставляя без внимания скальдические висы в тексте саг, многие видят в них не более чем «довольно-таки бессмысленные слова, ничего не прибавляющие к сюжету». В таких выражениях констатирует положение дел Ли Холландер, известный исследователь и переводчик поэзии скальдов.[579] Но обратим внимание, что страницей раньше автор, совсем в ином тоне, пишет, что взялся переводить скальдов, «повинуясь тому же желанию, которое исторгает у людей возглас: „Разве этот закат не великолепен?“ и побуждает их настаивать, чтобы и другие подошли полюбоваться зрелищем».[580]

Когда же и для кого совершается этот решающий перелом от неприятия к восхищению? Автор этих строк на своем опыте пришел к убеждению, что начало ему кладет только специальное знакомство с основами скальдической поэтики.

Не приходится удивляться тому, что скальдические висы находят себе мало читателей в неблагоприятном для них, ибо слишком резко с ними контрастирующем, контексте древнеисландской прозы. Ведь умение понимать висы взращивалось в древности тою же многовековой традицией, что и умение сочинять их. Не подлежит сомнению: всякий памятник иной культуры нуждается в разнообразном комментарии.[581] Но скальдическая поэзия принадлежит к тем из них, чтение которых должно начинаться с комментария. Скальдическая поэзия должна быть сначала постигнута умом. И лишь тогда, когда должным образом подготовленное восприятие научится различать её условности и уловки, в искусственности её построений может проступить та красота, которая дает ей право называться подлинным искусством.

Нижеследующие заметки призваны служить пояснением к переводу. В той мере, в какой следование скальдам было ведущим принципом перевода в этом томе, канву заметок образует рассказ об элементах скальдической формы. Но вместе с переводом они вынуждены и отклоняться от подлинника, подчас опуская его существенные черты и уделяя, взамен, место собственно переводческим проблемам.[582]

Культ формы имел в ту эпоху глубокий смысл.

Одна из погребальных рунических надписей IX в. (Sparl?sa-stenen) заканчивается угрозой: «А тот, кто испортит эти знаки, да будет отверженцем, погрязшим в извращениях, известным всем и каждому». В надписи, которую мастер высекал на камне, увековечивалась память покойного. Надпись не просто сообщала некоторые сведения о нем или об обстоятельствах его гибели, но, судя по всему, и сама казалась скандинавам воплощением, овеществлением его посмертной славы. Поэтому считали, что «порча рун», вместе с искажением информации, наносит и прямой ущерб покойному, грозит обратить его славу в бесславие.

Устное слово, свидетельствуя об актуальных событиях, было способно, подобно надписи на камне, увековечить память об этих событиях и прославить тем самым конунга в потомках. Но для этого было необходимо облечь слово в обладающую особыми свойствами форму. Изъяны формы в хвалебных висах (каковых большинство в «Круге Земном») оскорбляли не только слух, но и достоинство конунга, умаляли его славу. Конунг Кнут Могучий имел все основания гневаться, когда скальд Торарин Славослов сочинил в его честь флокк вместо драпы,[583] и, только находчиво исправив свою оплошность, скальд «выкупил» голову, как об этом рассказывается в главе CLXXII «Саге об Олаве Святом».

Правильность скальдической формы – это, во-первых, следование великому множеству правил. Чем более замысловатыми были эти правила, тем надежнее предохранялась виса «от порчи» и тем большие требования предъявлялись к мастерству скальда. Отсюда понятна необыкновенная консервативность скальдической традиции, которая оставалась почти неизменной на протяжении более чем полутысячелетия.

Вместе с тем, чтобы стать действенной, форма должна была создаваться в каждой висе заново, т. е. выявлять индивидуальное мастерство скальда. Сочинение висы утверждало славу не только того, кому виса предназначалась, но было и актом самоутверждения. Поэтому сочинение вис нередко приобретало форму соперничества, и скальды, как это видно из многих эпизодов «Круга Земного», были склонны ревниво относиться к своим заслугам.

И, наконец, скальдическая форма была призвана не обнаруживать смысл висы, а с помощью особых приемов скрывать его. Тем самым обыденное содержание обретало присущую сокровищам ценность. Такое содержание должно было разгадываться, что требовало от слушателя немалого напряжения, делая его сопричастным скальдическому творчеству.

Эти стороны скальдической формы соединялись в ней на трех ее уровнях – в стихосложении, фразеологии и синтаксисе.

В этом тройном заслоне скальдической формы стихосложение идет первым не только из-за относительной простоты своих единиц, но и потому, что законы стихосложения отличались особой непреложностью. В «Круге Земном» встречаются разные скальдические размеры, но наиболее распространенным и, вместе с тем, наиболее типичным из них является трехударный размер дротткветт,[584] описанием которого мы и ограничимся.

Дротткветт напоминает по первому впечатлению трехстопный хорей с безударными («женскими») окончаниями. Действительно, в его строках также шесть слогов, три из которых занимают метрически ударные, а три – метрически безударные позиции,[585] причем первый слог в строке чаще ударный, а последний всегда безударный: