убийства…
Этот рассказ Эдгара По в одной из своих статей пересказывает Достоевский.
Мало что написано лучше, чем та сцена, когда Кэвор («Первые люди на Луне») и его спутник, ведомые селенитами, подходят к мосту над гигантской и, как ощущают они, индустриального характера пропастью и, увидев, что мост не шире ладони, инстинктивно останавливаются… Конвоиры с тонкими пиками, не зная, что причина остановки только в том, что мост слишком узок, рассматривают эту остановку как неподчинение, бунт. Они начинают покалывать своими тонкими пиками Кэвора и спутника – ну-ка, идите, в чем дело? А те не могут идти по самой своей природе! Безвыходность положения усиливается еще и тем, что если бы даже наши два земных жителя и попытались объяснить селенитам, почему именно они не могут вступить на такой узкий мост, то те все равно не поняли бы, поскольку у них, как видно, отсутствуют ощущение и страх высоты. Тут Кэвор и его спутник (раздраженные, кстати, покалываниями) решают, что лучшее, что можно предпринять при таком положении, это начать драться. Подхватывают валяющиеся под ногами золотые ломы и крошат селенитов направо и налево.
Чудо!
Это похоже на Данте: селениты-бесы, переход по узкому мосту – одна из адских мук. Причем та же сила подлинности, что и у Данте, – подлинности фантастического.
Он был всю жизнь моим любимым писателем. И как грустно, что я не доложил ему о своей любви. Мне не посчастливилось сделать это, хотя, кроме первого посещения Москвы (когда он разговаривал с В.И. Лениным), он посетил ее также в 1934 году. Но я тогда был в Одессе.
Как не восхититься теми мастерскими интонациями, которые есть, например, в «Невидимке»!
– Твое лицо мне видимо, а тебе мое – нет, – говорит Невидимка полицейскому полковнику Эдаю, глупо решившему, что он сильнее Невидимки, поскольку обладает револьвером.
Он величествен, Невидимка. Почему? О, об этом можно писать и писать!
Потом он лежит на берегу моря, избитый матросами, – они пускали в ход лопаты! – и постепенно на глазах у толпы становится видимым – все более человеком, все более жалким. Был фильм о Невидимке. Уэллса ли сценарий? Фильм хуже романа, беднее по существу. В фильме невидимость приобретается вследствие медицинских впрыскиваний, делающих человека невидимым, но одновременно обрекающих его на безумие. Так что причина безумия Невидимки в фильме физиологическая, низшего порядка. В романе он стервенеет, сходит с ума от одиночества, оттого, что он один против всех, – причина, следовательно, историческая, высокая. Это роман, как мне кажется, об анархистах, потрясавших ту эпоху, когда он был написан. Да-да, безусловно, так: художественное отображение анархизма… (В «Похищенной бацилле» он изображает анархиста уже непосредственно: герой повествования, анархист, похищает в лаборатории бациллу холеры, чтобы заразить весь Лондон.)
У него есть рассказ («Зеленая калитка») о человеке, который однажды в детстве, открыв встретившуюся ему по пути зеленую калитку, очутился в неизъяснимо прекрасном саду, где на цветущей лужайке играла мячом пантера… Хотя произошло это в далеком детстве, на заре жизни, но воспоминание о чудесном саде настолько завладело душой героя, что вот идут годы, а он все ищет зеленую калитку. Теперь он уже зрелый, достигший высокого положения человек (он министр!), но лучшее, к чему постоянно возвращается его душа, – это мечта отыскать калитку. Однажды ему кажется, что он видит ее… Вот она, вот эта калитка! Он открывает, шагает, но нет за калиткой сада с играющей на лужайке пантерой: там мрак! Оказывается, он шагнул в шахту, в которую и провалился.
Рассказ, следовательно, о разладе между чистыми устремлениями юности и последующим попаданием, что ли, в плен житейской суете, заставляющей терять эту чистоту… «Зеленая калитка», мне кажется, могла бы оказаться среди рассказов, которые отбирал для «Круга чтения» автор «Записок маркера».
Наличие такого рассказа среди творений автора фантастических романов о технике представляет интерес в том смысле, что характеризует его воображение поэтическое. Ведь в том-то и дело, что осмыслить рождавшуюся в мире великую технику и писать о ней взялся именно поэт! От этого фантастические романы Уэллса стоят перед нами как некие мифы новой эпохи, мифы о машине и человеке.
Если мы говорим, что в капиталистическом мире техника подавляет человека, то лучше всего это подавление, этот страх человека перед машиной выражен, конечно, автором «Борьбы миров» – романа, где есть сцена, в которой смятенный человечек в пиджачке и кривом галстуке, прижавшись к какой-то жалкой городской стене, с ужасом смотрит на приближающееся к нему сквозь развалины стальное щупальце марсианина…
Обычно в противовес чересчур уж сильному возвеличению Уэллса выдвигают Жюля Верна: ведь именно тот первым заговорил в литературе о технике! Может быть, это и так, но куда, скажем, капитану Немо до Невидимки! Жюльверновский герой – схема, уэллсовский – живой человек… Что может быть более условным, чем фигура Паганеля? Чуть ли не комический персонаж из оперетты Оффенбаха! Когда-то я работал над инсценировкой для театра «Детей капитана Гранта» и должен был отказаться от работы по той причине, что герои никак не оживали на сцене… Нужно было изобрести для них всю систему диалога, весь характер словаря, и когда я пытался сделать это, тогда происходили нарушения системы романа по другим линиям… Мне скажут, что есть же инсценировки жюльверновских вещей, тех же самых, скажем, «Детей капитана Гранта»… Есть, но в них нет живых людей, это феерии. Этим словом можно и определить романы Жюля Верна: да, это феерии на темы техники. Смешно было бы умалять гений Жюля Верна, однако человеческая сторона его не интересует: он даже иногда подчеркивает это, делая своих героев очень часто чудаками, эксцентриками (члены Пушечного клуба, тот же Паганель) или мелодраматическими злодеями (Айртон)… Отсюда романы Жюля Верна не приобретают тех свойств, которыми, наоборот, отличаются произведения Уэллса: свойств подлинности, свойств эпоса. Мы никогда не забудем, читая Жюля Верна, что все это выдумка; при чтении же, скажем, «Борьбы миров» мы вдруг подпадаем под действие странного представления: вдруг начинает нам казаться, что и в самом деле было такое событие, когда марсиане пытались завоевать Землю.
Это скромный человек, бывший о себе как о писателе не слишком высокого мнения… Л. Никулин присутствовал при одном разговоре, когда Уэллс сказал, что гений – это именно Горький.
– А у меня всего лишь хорошо организованный мозг.
Он немного сродни тем людям, которые появляются в фантастических романах Уэллса – в «Невидимке», в «Первых людях на Луне»… Маленькие английские клерки в котелках и с тоненькими галстуками, разбегающиеся во все стороны от появившегося из мира будущей техники дива или, наоборот, сбегающиеся, чтобы посмотреть на это диво и погибнуть. Что ж, он родился именно в эту эпоху. Если ему сейчас шестьдесят с чем-то лет, то он мог стоять вместе с теми велосипедистами, которые обступили упавший с неба шар Кэвора. Да, в ту эпоху он был мальчиком и жил в Англии. Мы знаем кое-что из его биографии. Так, нам известно, что его мать была опереточная актриса; известно также, что он начал с участия в мимическом ансамбле в Англии и вместе с ансамблем этим приехал на гастроли в Америку. Что же это за такой ансамбль, который вызывает интерес настолько, что его даже приглашают на гастроли в другую часть света? Тут мы ничего не можем себе представить, поскольку в наше время уже не было таких ансамблей.
Итак, Чаплин сродни человечкам Уэллса. Это знаменательно – он тоже напуган техникой, как и они, он тоже из-за машины никак не может наладить своего счастья.
Одними из последних слов Мирабо были слова о том, что Солнце – если оно не сам бог, то во всяком случае его двоюродный брат. Когда читаешь о смерти великого или по крайней мере известного в истории человека, всегда хочешь понять, отчего он умер, с нашей точки зрения. Тогда многое называлось горячкой или подагрой. Почти от всего делалось кровопускание. Мирабо умер в несколько дней. Не поймешь отчего. Удар? Нет, он до конца говорил значительно. То, что теперь называется инфаркт? У него была огромная голова, багровая, с отеками, как винный мех.
Случилось со мной что-то или ничего не случилось?
Мне не хочется видеть зрелища, которые дается мне возможность увидеть, – новые, еще не виданные мною зрелища: так я не пошел на новую оперу, от которой, послушав ее, пришел в восторг Чаплин. Так я не рвусь на международные футбольные матчи. Так я не пошел на выставку Пикассо.
Очевидно, что-то случилось. Что? Постарение? Возможно. Иногда мне кажется, что это исчезновение интереса к новому, отказ воспринимать это новое происходит оттого, что я заинтересован сейчас только в том, чтобы создавать собственные вещи.
На новый фильм Чаплина, если бы его у нас показывали, я бы, пожалуй, рвался…
Какой был интерес ко всему, когда я был молод и только начинал свою литературную деятельность. Я помню, как с Ильфом мы ходили в кино, чтобы смотреть немецкие экспрессионистские фильмы с участием Вернера Крауса и Конрада Вейдта и американские с Мэри Пикфорд или с сестрами Толмэдж. Кино «Уран» на Сретенке, мимо которого я сейчас прохожу с полным равнодушием, даже не глядя на него…
Первый раз я видел Чарли Чаплина в картине, показавшейся мне необыкновенной, да-да, именно так: все было ново, до сих пор невиданно – и сюжет, и прием, и герой, и, главное, юмор, а между тем мы, зрители кино тех времен, были немало изощрены по этой части. Нет, такого юмора еще не было! Странный, очень смешной человечек, как показалось мне тогда, с большой волосатой головой портного, проходя мимо шедшего с раскрытой книгой и о чем-то замечтавшегося поэта, кладет ему на страницу разбитое тухлое яйцо. Тот как раз захлопывает книгу. Ужас, вонь, главное – разочарование: только что были стихи, вдруг такая гадость! Почему Чарли Чаплину не пришло в голову сыграть Эдгара По? Там нет комического? Можно было бы найти. Эта маленькая картина, которую я вспомнил, шла в Одессе в кино «Одеон», когда мне было восемнадцать лет и я переживал свою первую любовь. Мне не было слишком много дела до проплывавших на экране теней, вернее – угловато двигавшегося на ней человечка, но, как видите, он остался в памяти. Помню, что, когда я увидел первое появление на экране уже всемирно знаменитого Чаплина, я сразу узнал в нем того же человечка.
По поводу мнения иностранных критиков о том, что нашей литературе чужда выдумка… Однажды, в юности, получив очередную книжку «Мира приключений» (я вспоминаю не тот «Мир приключений», который выходил в советское время, а давний – приложение к журналу «Природа и люди»), я прочел в ней рассказ какого-то неизвестного русского писателя со следующим сюжетом (подчеркиваю: неизвестного русского писателя, фамилия которого мне даже не запомнилась!).
Инженер, тоже с русской фамилией, конструирует «машину времени», способную двигаться как в будущее, так и в прошлое. Однажды, когда, занятый вычислениями, он находился в кабинете, его два сына проникли в мастерскую, где снаряд его стоял уже в законченном виде… Услышав голоса, он бросается в мастерскую, но, увы, поздно: в мастерской пусто, нет ни машины, ни сыновей, улетевших с ней! Куда они улетели? В будущее? В прошлое? Инженер в отчаянии. И вот начинается сооружение некоего магнита, который обладает силой, так сказать, вытягивания машины из пространств времени, где бы она ни находилась – в прошлом или в будущем.
Слушайте, что придумал этот писатель… Многие годы инженер конструирует свой магнит. Вот он закончен… Инженер поворачивает рычаги и в страхе отступает: перед ним с грохотом рушится наземь римлянин: в бороде, в латах… Молчание, оба вглядываются друг в друга.
– Отец, – шепчет римлянин.
Имя сына срывается с уст инженера…
– Это ты?
– Да, это я!
