ведь, быть может, он любит, и хочет, чтобы она стала его опорой в жизни, хозяйкой, но чувствует, что душой-то Варя все-таки тянется к тому самому вишневому саду, который он хочет уничтожить ради наживы.

Леонидов великолепно, я бы сказал, глубоко прочувствованно, с широтой истинно русского, в чем-то дремучего человека играл Лопахина. Но мне бросилось в глаза, что он передвигался по сцене, все время держась за окружающие предметы, а когда вдруг отрывался от них, то старался (это было заметно) скорее вновь за что-нибудь ухватиться; я тогда не знал, что Л. М. Леонидов был подвержен приступам тяжелого недуга, агорафобии – боязни открытого пространства.

Все актеры старшего и, тогда еще молодого поколения (пришедшие в МХАТ в 1924 году), игравшие в обоих, мною виденных спектаклях, великолепно исполняли свои роли, жили в них.

Но все же и влюбленный в русскую природу, жалеющий русских людей доктор Астров в «Дяде Ване», и легкомысленный прожигатель жизни, порхающий по ней бонвиван Гаев в «Вишневом саде», по достоверности и тщательности, до мелочей, разработки партитур ролей, по мимике, благородству, изяществу речи и жестов, по подтексту, тонкому юмору в трагической ситуации, смешинке в глазах, знанию эпохи, стиля, одним словом – по ювелирности, филигранности своей игры, необычайному человеческому обаянию, наивности и какой-то душевной чистоте хотя и стояли как бы выше всех исполнителей других ролей в обеих пьесах, не выделялись из общего ансамбля, никого не подавляли, а, наоборот, вели за собой этот знаменитый актерский исполнительский ансамбль – чем всегда так славился Художественный театр в первые три-четыре десятилетия своего существования.

Оглядываясь назад, не думаю, что я так воспринял Астрова и Гаева лишь по той причине, что играл их мой знаменитый дядя Костя Станиславский, о ком наслышан я был с измальства. Полагаю, это не так, ведь отзывы людей, тоже смотревших эти спектакли, во многом подтверждали мои еще полудетские осознанные и неосознанные в то время впечатления.

Эти спектакли заставили меня понять, каким неповторимым, незабываемым, проникновенным может быть драматическое искусство, и на долгие годы полюбить МХАТ. В последующие годы, когда предоставлялась возможность в Москве ли, в Ленинграде ли попасть на спектакли МХАТа, я старался обязательно использовать их, так как знал, что по исполнительской культуре, по постановочной части, по целостности ансамбля выше театра нет.

Первые два спектакля, увиденные мною в 1927 году, принесли мне и некоторый вред, на довольно продолжительное время отбив желание посещать ленинградские драматические театры; из-за этого я пропустил много талантливых постановок с хорошими исполнителями, как старыми, так и набиравшими в то время силы молодыми. Можно сказать, я был «отравлен» МХАТом.

Остается добавить, что если тогда, в 1927 году, Константин Сергеевич Станиславский вошел в мою душу и сердце, то сам он вряд ли даже меня запомнил за одну короткую встречу в Европейской гостинице, когда мы с мамой заходили к нему в номер.

Для страны экономической передышкой на несколько лет явился НЭП, когда экономика явно начала крепнуть, и на какое-то время установилась более или менее нормальная жизнь для населения Ленинграда.

Революционный (хотя уже постепенно спадающий) духовный подъем народов вызвал заметное оживление изобразительного и театрального искусства в стране – так сказать, своеобразное продление «Серебряного века», имевшего место в России до Октябрьской революции, но и породившего злополучное движение Пролеткульта – классовой узости малограмотных людей, поставленных и пожелавших руководить искусством, Академические театры, поддерживаемые молодым Советским правительством, персонально в лице А. В. Луначарского и Е. К. Малиновской, интенсивно работали; устраивались многочисленные выставки картин, советского фарфора и другие. Быстро развивалось самое главное (по определению В. И. Ленина) демократическое искусство масс – кино.

Сызмальства любя рисовать и даже пробуя писать масляными красками, я одно время мечтал стать художником и старался не пропускать вернисажи, которые периодически менялись в Академии художеств на набережной Васильевского острова и на улице Герцена (бывшая Большая Морская) в Обществе петроградских (ленинградских) художников.

В Обществе художников и, в том числе, в помещении на Петроградской стороне, в первой половине двадцатых годов мама и отец иногда пели в устраиваемых Обществом концертах, в благодарность за участие в которых им дарили картины художников – членов Общества.

Отец, с его великолепным голосом и вокальным мастерством, занимал ведущее положение лирического тенора в обоих академических оперных театра Петрограда-Ленинграда и, естественно, был моей гордостью (хоть и ушел из семьи, чем обрек на постоянные душевные муки, муки ревности и неудовлетворенной, прерванной любви маму, продолжавшую его беззаветно любить).

Когда отец ушел, маме еще не исполнилось 45, она продолжала быть красивой и привлекательной.

Во второй половине двадцатых годов ей удавалось еще освобождать себя от домашнего хозяйства, еще была возможность нанимать прислугу – молоденьких девушек, которые занимались приготовлением обедов, стиркой, уборкой квартиры и, живя у нас по несколько лет, обычно увольнялись по причине замужества. Одна из них, очень милая девушка Нюша, приехавшая в Ленинград откуда-то с севера, стала почти членом нашей семьи, прожила несколько лет и, со слезами, рассталась с нами по требованию своей старшей сестры, просватавшей ее пожилому вдовцу, кажется, жившему в Архангельске.

В те годы мы все очень любили кино, просмотрели много фильмов с участием Мэри Пикфорд, Дугласа Фербенкса, Гарри Ллойда, Чарли Чаплина, Полы Негри, Конрада Вейта, Греты Гарбо, Джекки Кугона и других знаменитых актеров и начавшие выходить на экраны отечественные фильмы, начиная с «Красных дьяволят».

Часто бывало, что ходили мы в кино на последние имевшиеся у мамы деньги, не задумываясь о том, на что и как проживем завтрашний день; бывало мама нас спрашивала: «Дети, у меня осталось несколько рублей, которые нужно было бы оставить на завтра, на хозяйство или же нам всем сегодня пойти в кино смотреть новый (такой-то) фильм, а там – как Бог пошлет?! Как вы скажете?» И мы все дружно, хором кричали: «В кино!»

Наша домработница Нюша всегда ходила в кино наравне с нами, участвовала потом в обсуждении и разборе просмотренного фильма, как и мы, дети, собирала открытки актеров кино и участвовала в наших детских и коллективных играх. Конечно, каждый из нас, детей, включая Аллу (которая пыталась стать актрисой, периодически играла в каких-то драматических коллективах, в том числе в «Синей блузе»), и Нюша воображали себя героями этих кинофильмов и стали называть друг друга Румепи, Рудуфе, Рупоне, что означало русская Мэри Пикфорд (Тиса), русский Дуглас Фербенкс (Рыжик, то есть я), русская Пола Негри (Алла). Нюша была Ункас – благородный индеец из романов Фенимора Купера, которыми мы зачитывались.

Несмотря на постигшую Марию Сергеевну личную трагедию, она стойко переносила свое горе, никогда не распускалась и, как прежде, продолжала интересоваться и жить интересами театра и искусства, всем по-настоящему талантливым, что встречалось на ее жизненном пути. Так одно время, уже после революции, мама часто посещала концерты, в которых известный драматический артист (снимавшийся также в кино) Владимир Васильевич Максимов исполнял цикл модных тогда мелодекламаций под музыку Боккерини, Моцарта и других старинных композиторов, в паре с известной балериной Мариинского театра Люком[60], в программе «Песенки ХVIII столетия»; оба исполнителя появлялись в костюмах эпохи, в белых париках, и под декламацию В. В. Максимова танцевали менуэты и другие танцы XVШ века. Это были романтические, изящные, изысканно прекрасные номера, резко контрастирующие с разрухой и бытом приземленного, жестокого послереволюционного времени, приносившие зрителям «разрядку» от повседневности.

Мария Сергеевна часто посещала концерты известной певицы Зои Лодий, выступавшей в то время в паре с прекрасным концертмейстером Н. Голубовской, в помещении Кружка камерной музыки в доме под № 52, угол Невского проспекта и Садовой улицы. Интересно отметить, что суровое, я сказал бы, временами даже злое и неприятное выражение лица певицы, при ее выходе на эстраду, как только она начинала петь, становилось мягким и привлекательным; Зоя Петровна пела с тонкой психологической передачей смысла исполняемого произведения, она прекрасно владела искусством фразировки. В ее разнообразных программах была камерная классика, русская и иностранная.

Конечно, Мария Сергеевна зорко следила за творческими успехами и расширением репертуара Степана Васильевича, радуясь его творческому утверждению как ведущего лирического тенора Мариинского и Михайловского оперных театров.

Мария Сергеевна искренне радовалась успехам Николая Константиновича Печковского, который начал выступать в Мариинском театре с сезона 1924/25 годов, а потом выступал на сцене Михайловского театра. Она очень любила, как Н. К. Печковский исполнял партию Германа в «Пиковой даме» Чайковского, и говорила, что со времен Василия Сергеевича Севастьянова (славившегося исполнением этой партии) не встречала более драматически сильного исполнителя.

Мария Сергеевна отмечала интересное исполнение Н. К. Печковским «Песенок шута», дававшихся как вставной номер в одной из оперетт, шедших в Малом оперном театре (в Михайловском театре), однако сожалела, что Николай Константинович стал постепенно снижать уровень интерпретации партии Вертера в одноименной опере, по сравнению с исполнением в Оперной студии Большого театра в 1922/23 годах.

Мария Сергеевна посещала и сольные концерты Н. К. Печковского.

Ей очень нравился своеобразный, со слезой, тембр голоса Н. К. Печковского, и она даже прощала появлявшуюся некоторую гнусавость, портящую тембр певца, высоко ценя темпераментность драматического исполнения. Однако она справедливо отмечала недостатки вокальной стороны, неровность исполнения, когда Печковский был не в голосе (даже, бывало, давал «петухов»), что говорило о не очень еще высоком вокальном мастерстве в те годы. Тем не менее мама считала Н. К. Печковского явлением на оперной сцене.

В конце двадцатых годов Алла привезла из Москвы четыре тома произведений С. А. Есенина, которыми мама зачитывалась, очень полюбила до тех пор ей совершенно незнакомого поэта, его народный лирический талант. Кажется, это было первое или одно из первых изданий собрания сочинений Есенина, купить его было невозможно, и мама стала в свободное время переписывать стихи Есенина для себя; несколько таких тетрадей стихов до недавнего времени хранились у меня, затем я отдал их в Народный архив.

Когда Мария Сергеевна посмотрела кинофильм «Процесс о трех миллионах», она высоко оценила исполнительный талант неизвестного ей до того актера Анатолия Петровича Кторова из московского Театра Корша. Как-то А. П. Кторов выступал в Ленинграде, и Мария Сергеевна рискнула пойти к нему за кулисы, познакомилась с ним и поблагодарила за его великолепную, талантливую игру, даже попросила подписать ей на память дешевенькую открытку с его портретом – одну из тех, тогда можно было купить в кинотеатрах.

Дальнейшие годы показали, как долго большой, искрометный талант А. П. Кторова не находил должной оценки, как долго этого великолепного актера «попридерживали», ему не находилось ролей в МХАТе. А мама сразу увидела в нем большого разностороннего артиста, а уж на «фрачные» роли мало было актеров, которые могли с ним потягаться.

В 1926 году в Народном доме Ленинграда гастролировал Леонид Витальевич Собинов, пел партию Дубровского в одноименной опере Э. Направника. Мы с мамой были на одном из спектаклей этого старого друга молодости семьи Алексеевых, с кем в дни замужества мамы за П. С. Олениным они вместе жили в Италии. В антракте мы пошли за кулисы, маме хотелось, хоть коротко, повидаться с Леонидом Витальевичем, который нас радушно встретил, и мы, буквально