что подтверждает мысль Андре Бретона о том, что сюрреальность обретается в реальности и наоборот.

Ведь при пассивном восприятии, при отключенном сознании и воображении (а воображение — худшая из помех на пути безотчетного восприятия) крытая повозка и конь, впряженный в нее, преображаются, являя новое, таинственное и магическое единство, стоит лишь ощутить, что источник движения — навес и поводья (ведь это они бьются на ветру!), а не конь — косный придаток колес и повозки.

Важен лишь этот миг, когда удается отрешиться от стереотипа, взращенного разумом в колбе научных знаний, и вдруг ощутить реальность.

Такие озарения бывали у Босха… Но для Босха слишком много значило воображение — отсюда искусственность, расчет, отсюда и фальшь, которая неизбежна, когда сюрреальность отрывается от реальности. Но как только безотчетный порыв чистого вдохновения вытесняет воображение, разрыв исчезает. И тогда у Жоана Миро реальность и сюрреальность легко, естественно и таинственно перетекают друг в друга, потрясая и завораживая животворной силой слиянности прежде несоединимых образов.

И потому Миро — чужой в затхлом мирке наших художников и мыслителей, для которых высшим искусством остается запечатленное во всей корявости деревцо.

Миро единым махом расправился с нашим провинциализмом и смел убогие штампы, которыми кишат наши выставки и журналы».

В этих залихватских суждениях молодого художника видны задор и пренебрежение к гениальному Иерониму Босху с высоты «прогрессивной современности». Ему словно невдомек, что подлинное искусство обращено к вечности.

Ключевое слово — «провинциализм». Сальвадор стремится вырваться в ряды авангардистов.

При всем пиетете по отношению к Миро Сальвадор не стал его последователем, не воспринял его изобразительную манеру. Влияние Миро определенно выражено в картинах «Купальщик» и «Купальщица» (1926). В первой очевидно сходство с изображением гигантской ступни на полотне Миро «Статуи» (1925). Но если у Миро все сводится к схематичной фигуре на небрежно раскрашенных плоскостях фона, то Дали, напротив, тщательно и «гладко» выписывает детали, не скупясь на разнообразие образов.

Отчасти сказывается влияние Миро в картине Дали «Натюрморт (приглашение ко сну)»(1926), где контурные черты лица Гарсиа Лорки с закрытыми глазами и черной траурной тенью, геометрические формы в некоторой степени соотносятся со стилем «Вспаханного поля» и «Охотника» Жоана Миро.

На картине Дали «Механизм и рука» (1927) также обыгрываются геометрические фигуры, отчасти повторяющие стиль упомянутых картин Миро. Но если у Миро образы символичные, а фигуры плоские, лишь порой с намеком на объем, то у Дали подчеркнута объемность, реальность конструкции фантастической, невероятной, а детали подчеркнуто натуралистичны.

Тогда же Сальвадор создает хорошо выписанную «Корзинку с хлебом». Примыкая к авангардистам, он не собирался порывать с классической живописью. В этом проявлялась его индивидуальность, став залогом дальнейших успехов.

В памяти Дали, возможно бессознательно, всплыл в 1937 году образ цирковой лошади, изображенной Миро 10 лет назад: непомерно длинная шея и грива в виде черных языков пламени. На картинах Дали «Жираф в огне» и «Сотворение чудовищ» пылающие жирафы словно напоминают о той цирковой лошади. Если это и память о прошлом, то сгоревшем почти дотла.

Трудней было преодолеть влияние ставшего признанным лидером авангардистов Пабло Пикассо (1881–1973), который учился живописи в Барселоне, а затем в Мадридской академии художеств. Он бедствовал, не унывал, искал новые выразительные средства живописи, а в 1904 году переехал в Париж. Вскоре его картины стали покупать, а некоторые оказались в России: вспомним хотя бы «Девочку на шаре» (1905). Когда он стал признанным художником во Франции, его подлинное имя Руис-и-Пикассо (с ударением на «а») стало звучать иначе.

Пабло Пикассо охотно помогал своим землякам-испанцам. Не стал исключением и Сальвадор Дали. «До появления Пьера Льоба в Фигерасе, — вспоминал он, — мы с сестрой и тетушкой побывали в Париже и провели там неделю. Всего-навсего неделю, но за этот короткий срок я успел сделать три важных дела: посетил Версаль, музей Гревен и Пикассо…

В величайшем волнении, так, словно я удостоился аудиенции Римского Папы, в назначенный час я переступил порог дома художника.

— К вам я пришел раньше, чем в Лувр!

— И правильно сделали! — ответил Пикассо.

У меня была с собою небольшая, тщательно упакованная картина — «Девушка из Фигераса». Четверть часа, не меньше, Пикассо молча разглядывал ее. Потом мы поднялись к нему в мастерскую, и два часа он показывал мне свои работы: вытаскивал громадные холсты, расставлял их передо мной — еще, еще и еще. И, выставляя очередную картину, всякий раз бросал на меня такой яростный, живой и умный взгляд, что я невольно содрогался. И я, в свой черед, не произнес ни слова. Но, спускаясь по лестнице, мы вдруг переглянулись. Пикассо спросил меня одними глазами:

— Уловил суть?

И я, тоже глазами, ответил:

— Суть уловил».

Дали показал Пикассо картину, сделанную отчасти в академической манере, хотя к тому времени освоил кубизм. Он не стремился подражать мэтру, чтобы ему понравиться, а заявил о своей самобытности нетривиально: подражая голландскому художнику Яну Вермеру (1632–1675). Он писал Гарсиа Лорке: «Ты же, господин мой, поверь мне: величайший из художников — Вермер Делфтский. Не помню, писал ли я тебе, что у меня в работе «Девушка из Фигераса». Уже пять дней благоговейно и терпеливо я укладываю ей завитки на затылке. Получается хорошо — не похоже ни на современную живопись (хотя вполне современно), ни на старую».

В окончательном варианте картины он отказался от завитков в пользу современной прически; есть и другая примета времени — реклама «Форда». В картине гармонично сочетаются приметы земной природы — небо, горы — и творений рук человеческих, как основательных зданий, так и прихотливых кружев, которые плетет мастерица.

Тщательно выписаны локоны у девушки на другой картине того же периода и стиля: «Девушка у окна» (1925).

Эта работа была показана на первой выставке Дали в Барселоне и удостоилась похвалы Пикассо.

Ряд картин, выполненных Сальвадором в 1924–1926 годах, определенно обнаруживает влияние Пикассо. Но в других работах продолжаются упорные поиски своего стиля, своего языка в живописи.

Пабло Пикассо, искажая видимую реальность во имя незримой идеи, открыл художникам новые возможности проявления свободы творчества. У абстракционистов это стало полным произволом, отказом от любых образов, напоминающих природные или техногенные формы. Однако подобные упражнения Пикассо не приветствовал.

Посетивший его в 1922 году молодой Владимир Маяковский писал: «Самыми различнейшими вещами полна его мастерская, начиная от реальнейшей сценки голубоватой с розовым, совсем древнего античного стиля, кончая конструкцией из жести и проволоки. Посмотрите иллюстрации: девочка почти серовская. Портрет женщины грубо реалистичный и старая разложенная скрипка. И все эти вещи помечены одним годом».

Да, Пикассо был разным не только по периодам, которые принято выделять, — «голубой», «розовый», «африканский», «кубистический», но в то же время один и тот же в своей постоянной изменчивости и многоликости. Его стиль зависит от настроения, творческой задачи, характера объекта. А может быть, есть в нем и нечто такое, что пытался выразить в «Портрете Пикассо» (1947) Дали: замысловатое, но нестрашное чудовище со множеством обличий, иронично высунутым языком и вытянутой изо рта ложкой, в которой лежит крохотная лютня. Словно это мистификатор, играющий на потребу публики, издеваясь над ней.

Подобный портрет мог бы подойти Сальвадору Дали, но не столько художнику, сколько человеку с болезненно развитым желанием привлекать к себе внимание людей и удивлять их по мере своих сил и средств.