справа и слева от первого ряда. Наконец, на особых трибунах над оркестром, тоже справа и слева, — трубы и литавры. Это сложное и разбросанное размещение, где дирижер помещается не перед оркестром, как у нас, а в его центре, принято было в Дрезденской опере, где дирижировал Гассе, а пела знаменитая Фаустина. В итальянских оперных оркестрах были существенные расхождения с дрезденским, а в неаполитанском Сан-Карло оркестр помещался более компактно у подножия самой сцены.

О численности оркестра капеллы и даже о том, сколько кто получал, сохранились данные первой половины XVIII века (1730) в документах Иоганна Себастьяна Баха, приведенных в книге П. Миса «Преподавание музыки в высших школах». Цифры эти, разумеется, скромнее более поздних: первых скрипок было от двух до трех (а уже в Дрездене в 1750 году их было восемь!); вторых скрипок тоже от двух до трех (в Дрездене — шесть), две виолы, две виолончели, два или три гобоя, один или два фагота, три трубы, две валторны, которых совсем нет в перечне Баха, и т. д. Сравнивая эти перечни тридцатого и пятидесятого годов XVIII века, видишь, как растет и развивается оркестр, расширяются одни и отмирают другие виды музыкальных инструментов. Что касается оплаты оркестра, то наряду с солидными тысячами талеров в год капельмейстеру и примадонне (по три тысячи тот и другая) даже знаменитые оркестры оплачивались ничтожно мало. Виолончелист, например, получал в том же дрезденском оркестре двести восемьдесят талеров — не намного больше театрального гардеробщика, получавшего сто двадцать пять талеров. Разница в оплате певцов и оркестрантов в XVIII веке была настолько велика, особенно в Италии, что бедняги оркестранты постоянно нуждались, и «щедрое награждение» из личного кармана капельмейстера было им великим подспорьем.

Делал ли это кто-нибудь помимо Мысливечка? Папаша Моцарт и не помышлял награждать оркестрантов; не любили и, по-видимому, не делали этого и местные итальянские капельмейстеры. В биографиях и словарях я нашла до сих пор только один такой же яркий пример, и это был Глюк. Здесь мы подходим к интереснейшей проблеме, до сих пор никем не только не поставленной, но даже и бегло не затронутой: к проблеме возможных взаимоотношений Мысливечка и Глюка.

Еще до выхода первых опер Мысливечка на сцену началась в Вене великая реформаторская работа Глюка. С 1752 года умный и образованный граф Дураццо, полный новых идей, стал директором Венского королевского театра; и с этого же года Глюк вместе с поэтом Кальцабиджи, художником Квальо, балетмейстером Анджолини[29] составили кружок оперных «реформаторов». Они готовят к постановке знаменитую глюковскую «Альцесту», изгоняют из партитуры «арии да капо», то есть возвращения к первому куплету, а из арий — все их ритурнели, колоратурные украшения и каденции. Не только «увертюра», но и само симфоническое сопровождение оперы становятся у Глюка активнейшим выражением ее содержания. Вена — это так близко, это для Праги, как старый Петербург для Москвы, та же австрийская корона, вознесенная и над древней чешской столицей. Оттуда все время наезжают, туда все время едут профессиональные музыканты, друзья и товарищи Мысливечка. И можно ли допустить, чтоб слух об этих глюковских новшествах не дошел до Праги, а сами новшества не обсуждались, не заинтересовывали, не захватывали молодежь, всегда падкую на все передовое, вырастающее в борьбе с устоявшимся?

Написав выше «двадцать два года прошло, а симфонии-увертюры продолжали оставаться такими же», я согрешила против времени, всегда текущего вперед. Увертюры, правда, оставались теми же, но именно в эти двадцать два года шла страстная борьба, начатая Глюком против установившегося типа увертюр, не связанных с самой оперой, и за увертюру нового типа, предваряющую оперное действие. Если б я захотела внести в мою книгу хотя бы часть цитат, посвященных реформаторской борьбе за новую оперу и увертюру и писанных в самый ее разгар, я уморила бы ими читателя.

Молодость — это всегда интерес к новизне. Мысливечек был очень молод и тогда, когда он еще не уехал в Италию, и первое время жизни в Италии. Широко общаясь с музыкантами, особенно с земляками, он был в курсе всего, что происходило в музыке. Судя по его общей интеллигентности, он, вероятно, и читал много, особенно то, что относилось к интересовавшим его предметам. Мы знаем, что был он не только широко и разносторонне деятелен в музыке как композитор, дирижер, скрипач, органист, консультант у неаполитанской джунты, но и педагог. В последние годы жизни, в Риме, был у него ученик- англичанин. Можно предположить, что и раньше, если только позволяла оседлость в том или ином городе, он не отказывался от занятий с учениками. А педагог не может не следить за современной ему литературой, не знать главных действующих лиц на общественной сцене в самой дорогой и самой близкой ему области — в музыке. И Мысливечек не мог не знать и о Глюке и самого Глюка. В творческой его биографии, можно сказать, на самой заре ее, есть интересная «точка совпадения» с Глюком, но об этом речь пойдет после.

Как я уже писала, Кристофор Виллибальд Глюк щедро награждал оркестрантов за талантливое исполнение его музыки, и в этом, быть может, он послужил образцом и для Мысливечка. Сохранилось собственное письмо Глюка к венскому оркестру:

Слышать и видеть, как дирижирует сам Глюк, Мысливечек мог еще юношей в Праге.

Глюк был необычайным, страстным дирижером типа покойного Артура Никита. Его широкое добродушное лицо совершенно преображалось, он кричал, топал, заставлял на репетиции повторять отдельные места по двадцать и тридцать раз. Никакое пианиссимо не казалось ему достаточно тихим, никакое фортиссимо достаточно громким, он строил по ходу своей музыки самые уморительные гримасы, лицо его и все тело выражали каждый аффект, который нужно было передать в музыке, и он буквально «тиранил», по слову очевидца, своих оркестрантов. «Но зато они должны были быть и вдвойне оплачиваемы, когда он сам дирижировал ими».

Так рассказывает о нем очевидец и современник в журнале, посвященном музыке и выходившем в XVIII веке, и этим рассказом выдает интерес и внимание своего времени к искусству дирижирования и оригинальным особенностям дирижера. Мысливечек не был дирижером такого чисто немецкого типа, и он не был по-медвежьи широким и неуклюжим, как Глюк. Его легкая, полная грации походка и присущие ему огонь и воодушевление (характеристика, данная Моцартом!) выражались, конечно, не в тирании оркестра, каким бы требовательным он ни был к нему. Это был, вероятно, один из обаятельнейших капельмейстеров XVIII века (fascinating по Грову), которого оркестр чувствовал и нежно любил, как умеют любить только оркестранты своих захваченных музыкой больших дирижеров. Но общая черточка — щедрость за точное выражение авторского замысла — роднит его с Глюком. Черточка эта — лишь первая в цепи возможной связи двух больших творцов. Попробуем пройти с читателем по всей линии этой цепи, составленной из свидетельств современников.

Прежде всего был ли Глюк тем немецким националистом, связанным с германской культурой, каким пытаются его выставить современные музыковеды, забывая об исторической атмосфере тех лет; и не могло ли у него быть реальных основ для своеобразного «земляческого» взаимопонимания с Мысливечком?

Есть исторические курьезы, каким сейчас трудно найти объяснение. Таким был, например, курьез с двумя большими именами: Глюком и Бендой. Сейчас для нас Кристофор Глюк — это гениальный немецкий композитор, реформировавший оперу. А Георг (Иржи по-чешски) Бенда — это национальный чешский композитор, значение которого мне очень часто противопоставляли в Чехословакии значению Мысливечка именно как «подлинно чешского» творца. Но обратимся к тому времени, когда жили они все трое и были современниками, хотя Бенда был старше Мысливечка на четырнадцать, а Глюк на двадцать один год, и пережили его первый тоже на четырнадцать, а второй на шесть лет. Что же мы видим в то живое, реальное для них время?

Глюка, родившегося на границе Богемии, почти всюду его современники называли чехом (богемцем). Метастазио, отлично знакомый с каждым, кто создавал музыку на его тексты, а тем более с Глюком, одновременно с ним находившимся в Вене, пишет в 1756 году, что Глюк, этот «чешский композитор», проявляет «безумную пылкость и чудачество».