она, с нежной улыбкой сравнивая их. И все для нее становится желанным зеркалом ее красоты. Склоняясь над ясным ручейком, на берегу которого она раздевается для купания, она подвергает осмотру сладострастные линии бедра. И этот осмотр простирается на самые интимные части тела. Она знает, какие качества особенно ценимы и в какой мере она ими обладает. Вообще, когда красавица одна, для нее нет большего удовольствия, как поднять юбки, раскрыть грудь и выставить напоказ свою красоту. Обнажаясь, принимая пикантные позы, она устраивает настоящую выставку своих красот.
Подобное тысячекратное освещение сокровенных красот женского тела в современном искусстве, подобное подчеркивание телесных достоинств, особенно ценимых эпохой, является в последнем счете лишь художественной формулой всеобщего культа женской красоты. Метод пластического искусства поэтому совершенно совпадает с методами литературы. Там и здесь главную роль играет прославление груди. Ее красота всегда — при каких бы то ни было обстоятельствах — выставляется напоказ перед зрителем. Словно это самое опьяняющее зрелище, которое только можно доставить человеку. На каждой картине вы найдете поэтому обнаженную грудь, и художник отыскивает все новые поводы для декольте. Вообще, нет ни единой картины - особенно из эпохи рококо, — которая не вплетала бы по крайней мере одну новую нотку в апофеоз красоты женской груди.
Необходимо здесь вспомнить один исторический факт, характеризующий этот культ женской груди как эротический возбудитель, отличающийся к тому же особенной смелостью. Речь идет о чудесной вазе для фруктов, некогда украшавшей Малый Трианон в Версале и имевшей форму совершенной по красоте женской груди. По словам братьев Гонкуров, мы имеем здесь дело с изображением груди королевы Марии- Антуанетты. История возникновения этой вазы следующая. Однажды в интимном кружке разгорелся спор, кто из присутствующих придворных дам может похвастаться самой прекрасной грудью. Само собой понятно, что первый приз был присужден Марии-Антуанетте. И вот во имя увековечения этого благородного состязания, в котором ее грудь осталась всеми признанной победительницей, Мария-Антуанетта разрешила художнику отлить ее несравненную грудь — то был памятник, с ее разрешения воздвигнутый в честь ее груди. Впрочем, почему и не воздвигать подобные памятники? Ведь достоинства этой груди были во всяком случае несомненнее многих заслуг, за которые людям сооружаются памятники.
Культ женской груди связан в живописи — как и в поэзии — с культом Венеры Каллипиги. Если Буше изображает прачку за работой, то он вовсе не думает о том, чтобы дать художественное олицетворение труда, он просто ищет удобного случая изобразить позу, особенно ярко оттеняющую эту часть тела. Труд интересовал художников этой эпохи лишь настолько, насколько с ним можно было связать галантную нотку. Так как эпоха особенно ценила красоту пикантно выпуклых бедер, то не менее ходячий мотив в тогдашнем искусстве — изображение задней части женского тела. В особенности Буше отличался в этом отношении, придумывая все новые вариации на эту тему. Он может считаться наиболее восторженным почитателем Венеры Каллипиги в эпоху старого режима.
Культ красоты прекрасных женских ляжек - вот третья форма царившего тогда культа женской красоты. Обыкновенно он тесно связан с только что указанным. Однако часто изображение этой части тела становится самоцелью или по крайней мере главной темой.
Одежда — это та форма, которую дух придает телу во вкусе времени. Каждая эпоха, создающая нового Адама и новую Еву, всегда создает и новый костюм. Костюм все сызнова определяет и пытается решить как эротическую проблему, так и проблему классового обособления. Должен был придумать новое решение этих проблем и абсолютизм. Разнообразные, возникшие в эпоху старого режима моды представляют не что иное, как вариации или развитие основных линий и тенденций эпохи.
Существеннейшее отличие эпохи абсолютизма — и не только ее, а если откинуть короткий промежуток, занятый революцией, вообще новейшего времени — от Ренессанса заключается в том, что с этого момента начинается вновь эра одетого человека. Костюм уже не служит, как при Ренессансе, простой декорацией для нагого тела, а становится главным, рядом с чем живой человек отступает далеко на задний план. Идеал красоты теперь осуществляется при помощи одежды, сосредоточивается в одежде. Она превращается в необходимость. Отделить человека от его костюма уже невозможно, ибо они — единое целое. Только под покровом своей специфической одежды человек становится определенной личностью. В эпоху абсолютизма люди вообще состоят только из платья, и часто платье и есть весь человек.
Из этого важного обстоятельства следует, что отныне в истории нравов анализу специальной ливреи времени и тем вариациям, которые в нее вносит мода, должно быть отведено значительно большее место, чем при характеристике предыдущих периодов, так как они являются важными подсобными средствами содействия тенденциям эпохи и их осуществлению. Доказательством этого положения может, между прочим, служить и тот факт, что отныне моды играют гораздо большую роль в изобразительных искусствах, чем прежде. Именно с XVII в. (если не считать некоторых подготовительных явлений в этом смысле) начинают появляться — с тем чтобы уже больше не исчезнуть — гравюры, посвященные модам.
Так как костюм — одно из важнейших средств классового обособления, то новая мода всегда принципиально дело рук господствующих классов. Последние стараются всеми мерами обособиться от низших классов и по внешнему своему виду и тем еще ярче подчеркнуть свое господствующее социальное положение.
Так как, с другой стороны, в эту эпоху средоточием всего служит абсолютный государь, так как он мера всему, то не менее логично, что в начале этой эпохи господствовали величественные формы и линии. Монарх же неземного происхождения и потому недоступен. Таков был, как мы знаем, основной закон абсолютизма. Этот закон должен был поэтому найти свое особо яркое выражение именно в моде, созданной абсолютизмом. И мода нашла решение задачи как в кринолине, так и в характерных для эпохи нагофренных воротниках и оттопыривающихся бантах на платье как женщин, так и мужчин. В таком костюме человек становился в самом деле неприступным, принуждая соблюдать почтительное расстояние.
Физиономия абсолютизма оформилась впервые в Испании, и потому Испания была родиной этой моды.
Абсолютный монарх не только недоступен. Он вместе с тем постоянно желает показать свое величие и могущество, свое богоподобие. Эта вторая тенденция нашла свое характерное выражение во Франции при Людовике XIV. Человек невежественный и необразованный, он, однако, несомненно, обладал большим чутьем в вопросах представительства. Позднейшие его панегиристы говорят: «Людовик XIV обладал в такой степени сознанием своего королевского величия, как ни один из его предшественников». Было бы правильнее и точнее сказать: он был величайшим актером идеи королевства божьей милостью, ни разу не сбившимся со своей роли.
Правда, во Франции абсолютизм нуждался в таких ловких комедиантах. Здесь народ когда-то был силой, и с ним приходилось считаться. Вновь созданная власть абсолютного государя должна быть здесь продемонстрирована народу наглядно и недвусмысленно. В Испании она в этом не нуждалась: контрреформация в союзе с инквизицией праздновала в этой стране кровавые оргии и не сложила оружия, пока не были окончательно вытравлены последняя свободная мысль и последние порывы к свободе. Божественность королевской власти была здесь общепризнанным догматом, в котором никто не сомневался, и абсолютизм поэтому не находил нужным идти на уступки. Все искренне верили, что испанские короли — в самом деле облекшиеся в человеческие формы боги, и здесь эта истина не нуждалась в символах. Не то во Франции, где победа абсолютизма над народом никогда не была такой полной.
Введение парика Allonge было тем средством, на которое прежде всего напали, чтобы дать возможность мужчине принять позу величественного и могущественного земного бога. Надо было начать с прически, которая служит не только неизменной рамкой для головы, но и наиболее удобным средством продемонстрировать другим свою сущность. Ничто так хорошо не позволяет казаться простым, скромным, сдержанным, задумчивым, или смелым, дерзким, веселым, фривольным, циничным, или, наконец, чопорным, недоступным, величественным, как именно специфическая прическа. В настоящем случае речь идет о стереотипном достижении именно впечатления величественности. Парик Allonge решил эту проблему. В нем голова мужчины становилась величественной головой Юпитера.
В женском костюме идея величия была осуществлена, с одной стороны, удлинением шлейфа, с другой — при помощи фонтанжа. Введение последнего обыкновенно приписывается метрессе Людовика XIV,
