конце XIX в. особую значимость. С одной стороны, его можно прочесть как понятие женской сексуальности, которая просто «потребляет» (consuming), пожирает и заражает мужчин посредством своих эротизированных вампирических свойств (к этому я вернусь позднее), но это также и термин, который лежит в основе относящегося к тому же времени анализа капиталистической культуры потребления (consuming) у Маркса: он писал, что «капитал — это мертвый труд, который, как вампир, оживает лишь тогда, когда всасывает живой труд и живет тем полнее, чем больше живого труда он поглощает».[153] Замечательна метафора вампиризма, которую использует Маркс, поскольку она структурирует значительную часть его диалектического анализа, фокусируясь на понятиях потребленчества, обожествления товара и даже используя яркий символизм, центральный для понятия вампирской жажды — символизм кровообращения. Фрэйлинг считает, что там, где Маркс говорит об истощающей меновой стоимости денег в терминах «товарообмена»[154], он показывает, что стремление капиталиста к наживе высасывает кровь рабочих, и, по мнению Фрэйлинга, Маркс выделяет вампиризм как символическое поведение, которого придерживается аллегоризированный капитализм: «Это был яркий способ символически показать способы взаимной зависимости в обществе, которое отнюдь не было милосердным (как говорили многие современные социальные теоретики) — оно было жестокосердным, паразитическим и гротескным — зубастая диалектика рабов и хозяев».[155]

Фактически Актон подчеркивает именно эту связь, описывая экономическую дегенерацию, вызванную тем, что люди предаются мастурбации и сексуальным отношениям:

«Ничто не стоит экономике так дорого, как производство семени и его насильственная эякуляция. Подсчитано, что унция семени стоит сорок унций крови».[156]

Итак, в картине Берн-Джонса волновавшие общество того времени проблемы быстрых изменений в индустриализованной культуре стали символизировать беспокойство по поводу капиталистического дискурса и отчуждения через «заразную» страсть к чарующей женщине. Действительно, в этой картине акцент на средневековых идеалах рыцарства и символизме рыцарственной любви фактически показывает ярко выраженное неприятие материализма XIX в. В ответ на британское вторжение в Южную Африку во время англо-бурской войны отчаявшийся Берн-Джонс сказал: «Материальная империя не волнует мой ум. Достижения англичан, которыми я горд — совсем другого рода. Я люблю нематериальное».[157] Берн-Джонс, как и другие художники-прерафаэлиты и символисты, призывал к «отказу от материального богатства ради идеала красоты». [158] Однако у этой красоты есть своя цена: эта красота все-таки запятнана потреблением. Глубокие тени под глазами девы подчеркивают бескровную бледность ее кожи, и неестественно, токсично яркие глаза заставляют думать о действии сверхъестественных сил. Этот образ близко соотносится с переработанными описаниями литературных вампиров, которых в этот период просто не счесть. В «Дракуле» Брэма Стокера одноименный герой описывается в терминах физиогномики, с использованием псевдонаучных понятий френологии:

«Выразительный орлиный профиль, тонкий нос с горбинкой и особым изгибом ноздрей; <…> характерные заостренные кверху уши; <…> щеки впалые, но не дряблые. Основное впечатление — поразительная бледность лица».[159]

Эти образы, использовавшиеся для описания архетипа вампира в художественных и литературных формах, не только основаны на популярных дискурсах френологии (популярного раздела псевдонауки, связанного со спиритуализмом и оккультными науками, которыми интересовался сам Стокер)[160]: в них прослеживаются существенные параллели с описанной Уильямом Актоном моделью, несомненно ослабляющей мужчин болезни — «сперматореи», которую Актон определяет как «состояние расслабленности, вызванное, по крайней мере, первично, потерей семени».[161] Это заболевание может быть вызвано либо чрезмерным увлечением сексуальными отношениями, либо мастурбацией. Согласно Актону, сперматорея делает мужчину бессильным, и у него появляются специфические физические симптомы:

«Тело неразвитое и вялое, мускулы недоразвиты, глаза впалые и опухшие, цвет лица желтоватый, нездоровый <…>. Мальчик избегает общества других людей, предпочитает быть в одиночестве. <… > бледное лицо, истощенное тело, сутулая осанка, потные ладони, остекленевшие или неподвижные глаза и косой взгляд выдают душевнобольную жертву этого порока».[162]

В рассказе Стокера о «зараженной» Люси Вестенра, которая, если верить Мине, была «бледнее обычного, и под глазами тени, которые мне не понравились».[163] Далее Мина замечает:

«Люси слабеет… Не понимаю, отчего угасает Люси. У нее хороший аппетит, она прекрасно спит, много гуляет на свежем воздухе, но с каждым днем все бледнее и слабее; по ночам тяжело дышит».[164]

Это описание, и специфические прилагательные, использованные для описания преображения Люси из целомудренной девушки в зараженную — и тем самым в конечном счете заразную — женщину, не только связаны с распространенным в то время беспокойством по поводу заражения неизлечимым туберкулезом (чахоткой), но также и со страхами распространения венерических болезней, отраженными в дискурсах «преступной» женской сексуальности. Проституция, ставшая частью быстро растущей капиталистической культуры, в середине XIX в. распространилась весьма значительно, и проститутка стала символом болезни и беспорядка. Были введены новые законы («Акт о заразных болезнях», в 1864, 1866, 1869 гг.).[165] В частности, заболевание гонореей и сифилисом угрожало жизни, лечить его могли лишь отчасти, так что связь между сексуальной активностью и смертью была вполне конкретной. Действительно, взгляд на лицо «немертвой» Люси — полностью преображенного вампира — сфокусирован на соединении излишней сексуальности и угрозы смерти:

«В гробу лежала Люси, но такой она могла нам привидеться лишь в страшном сне: острые зубы, окровавленные, сладострастные губы, на которые без содроганья невозможно было смотреть, — мертвое, бездушное существо, дьявольская насмешка над чистотой и непорочностью Люси».[166]

Филип Берн-Джонс отражает это отношение к сексуально утверждающим себя женщинам — одновременно страх и желание — в своей картине «Вампир» (ок. 1897), где он изобразил предмет своего увлечения, замужнюю даму по имени миссис Пэт Кэмпбелл в виде суккуба. [167] В письме к Брэму Стокеру, после того как они целый вечер спорили о понятии вампира и о недавно опубликованном романе Стокера, Берн-Джонс замечает, что он хотел бы послать Стокеру «фото моего Вампира — на этот раз это женщина, чтобы мы с Вами сравнялись!». [168] Для Филипа Берн-Джонса внешняя красота женщины, которая скрывает искаженность, внутреннюю порчу сексуализованной женщины, — ключевое понятие для мифологического изображения вампира. Сопровождающий текст к этой картине, который был написан кузеном художника, Редьярдом Киплингом, иллюстрирует эту идею:

Эти соотношения были вполне типичны. Так здесь здоровое на вид тело женщины скрывает моральное и физическое разложение, которым оно буквально пропитано. Если говорить об «Акте о заразных болезнях», то в центре внимания там (благодаря спору о допустимости использования зеркала как инструмента для диагностики сифилиса) находилась дегенерация внутренних половых органов. «Носителями болезни считали исключительно женщин, а мужчины <…> были их пассивными жертвами».[170] Несмотря на протесты и сомнения в научной обоснованности его использования, Актон продолжал выступать за эти инструменты, заявляя, что отказ от их применения приводит к тому, что женщины «проходят обследование с „положительными“ результатами