андрогина, разделяющегося на два пола и воссоздающего себя вновь. Видел тело человека, падшее до зверя, и зверя, поднявшегося из глубин; и то, как бывшее наверху стало низом и существом из бездны, ниже всех творений…

<…>

Я смотрел за превращениями до тех пор, пока на кровати не осталось ничего, кроме какой-то желеобразной субстанции… и как только это ужасное и непредставимое, ни человек, ни зверь, было преобразовано в человеческий вид, оно приняло окончательную смерть». [198]

Рассказчик показывает кончину Элен как ряд метаморфоз, перетекающих в пределах всего спектра между неопределенной материей и членораздельной формой человека. Мы чувствуем здесь, в этом текучем преображении от человека к твари и обратно влияние эволюционной теории «конца века», и в особенности — теории дегенерации. Однако наше внимание привлекают и многие другие детали. Во-первых, тело Элен преображается из-за «какой-то внутренней силы»; в отличие от эволюции или дегенерации, это беспрерывное «восхождение» и «спуск» вызываются отнюдь не социальными факторами или окружающей средой. Сама идея, что нечто внутри человеческого существа может заставить его измениться, ухудшиться или расплавиться, превращаясь в уродливое или бесформенное вещество, говорит нам о том, что то, что мы здесь видим, связано как с внутренним (психическим, эмоциональным, моральным, духовным), так и с внешним (физическим) «я». Точно так же, как «основа человеческого тела» скрывает в себе возможность «разделиться на два пола и воссоздать себя вновь» и стать иной или неузнаваемой, точно так же и нематериальные части «я» внезапно могут измениться, разрушиться и раствориться: в конце концов, этот «внутренний» компонент вызывает внешние изменения, которые описывает Мэтьюсон. Для Мейчена тело Элен является вместилищем — и даже метафорой — изменчивости материи, которая, в свою очередь, влечет за собой и возможность изменения самой личности. Более того, такие возможности одновременно ужасают и чаруют тех, кто сталкивается с ними. Мэтьюсон не может сказать, чувствует ли он себя «вознагражденным» или «проклятым», видя последние минуты Элен; он даже утверждает, что «решил не отступать», несмотря на глубочайшее чувство отвращения при виде этого отвратительного зрелища. Заключая свой рассказ, Мэтьюсон подчеркивает (это несколько излишне, поскольку весь его рассказ усеян такими прилагательными, как «омерзительный», «отвратительный», «ужасный» и «неизреченный»), что смотрел на это, «хотя ужас и тошнота поднимались» в нем, как будто желая не показать своего излишнего возбуждения или интереса.[199]

Как показывает текст Мейчена, к концу XIX в. литература ужасов начинает получать своего рода удовольствие от изменчивости форм и неопределенности личности. Среди многочисленных других работ можно назвать «Доктора Джекила и мистера Хайда» Роберта Льюиса Стивенсона (1886), «Она» Г. Райдера Хаггарда (1887), «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда (1890) и «Остров доктора Моро» Г. Г. Уэллса (1896). Во всех этих книгах прослеживается такая же мрачная одержимость физической и психологической «текучестью». В своем исчерпывающем исследовании ужасов «конца века» Келли Хёрли обращает внимание на «энтропийные», дегенеративные тела, которые одновременно приковывали к себе и вызывали отвращение у читателей готической литературы того времени: поздневикторианская готика, согласно Хёрли, часто описывала «человеческое как от-человеческое, как двусмысленную в физическом отношении или иным образом прерывную личность».[200] Это определение «от-человеческого» намеренно соотносится с теорией «отвержения» Юлии Кристевой. Во «Власти страха» Кристева высказывает предположение, что острая физическая реакция — тошнота — при виде экскрементов, открытых ран или трупов говорит о непосредственной угрозе разрушения различий между «я» и тем, что лежит полностью вне его, лиминальной угрозой, которую она называет «отверженным».[201] Расширяя анализ тесных соотношений между опытом ужаса и конструированием и сохранением личности у Кристевой, Хёрли описывает «от- человеческий субъект» как «субъект не совсем человеческий, который характеризуется изменчивостью форм, который постоянно находится под угрозой превращения в не-я, который может стать чем-то другим».[202] То, как Хёрли подчеркивает неопределенность основополагающих категорий, связывает ее доводы не только с «отверженным» Кристевой, но и с теорией «ужасного», на которой они в основном базируются. В своем ставшем теперь классическим очерке 1919 г. Фрейд объяснил, что чувство «ужасного» возникает «или когда подавленные детские комплексы вновь оживают… или когда первобытные понятия, всплывшие на поверхность, судя по всему, снова подтверждаются».[203] Как детские комплексы, так и давно подавленные убеждения составляют человеческое «я», даже если это происходит только путем их подавления или отвержения. Так, возбуждая отвращение и ужас, призраки и монстры, кишащие на страницах поздневикторианской готической литературы, смущают наше самоощущение безопасности, основанное на том, что мы — это мы, нашу уверенность в том, что мы знаем, кто мы есть и какое место мы занимаем в этом мире.

Итак, литературная готика в конце викторианской эры берет ужасное и сочетает это с «отверженным» в персонаже — и в зрелище — «от-человеческого». В то время как пример из «Великого бога Пана» исчерпывающим образом показывает всепроницающее «от-человечивание» ужаса на заре XX в., «Кармилла» Шеридана Ле Фаню (1872) почти за два десятилетия до того предвосхищает этот типичный для «конца века» мотив викторианских готических текстов, давая стимулирующий пример того, как литература усложняет, а иногда и ставит под угрозу общепринятые мнения о субъективности и границах человеческой личности. С появлением теории эволюции и развитием социальных наук в XIX в. резко возросли усилия рационально определить и категоризировать человеческий характер. Такие попытки были основаны на уверенности в том, что основные (зачастую — физические) различия могут объяснять воспринимаемые нами различия в поведении и психологии, отделяющие мужчин от женщин, «цивилизованных» европейцев от «примитивных» дикарей, нравственных людей от аморальных, и тому подобное. «Кармилла», как и другие литературные произведения, наподобие «Великого бога Пана», выражает возрастающий к концу века страх по поводу того, что такие классификации могут быть легко разрушены или оказаться неэффективными.

Вампирский роман Ле Фаню, появившийся примерно на двадцать пять лет раньше, чем его более знаменитый кузен — «Дракула», — в своей драме физического насилия сложным образом переплетает темы физического «растворения»; и в конце XX в. этот «узор» не перестает ужасать и привлекать читателей вампирской литературы. Хотя в последнее время появилось огромное количество убедительной критики, которая раскрывает отношения между вампиром Кармиллой и ее жертвой Лорой, такая критика в первую очередь была сосредоточена на антипатриархальных нотах гомоэротики данного текста.[204] Однако язык, которым пользуется Кармилла, «ухаживая» за своей подругой и добычей, очерчивает не только историю гомоэротического желания (наряду с другим желанием, о котором открыто говорится в тексте, — вампирским голодом), но и еще одну, более примитивную историю, которая касается пределов человеческого «я» и того, как желание угрожает этим границам и преображает их. Слово гомоэротический дает нам ключ к интерпретации этой последней истории. Если гомоэротическое желание можно понять как желание такого же (гомо-) внутри предмета любви (эрос), который лежит вне пределов человеческого «я», то желание, о котором я говорю в этой статье, — это аналогичное движение к гомогенности в том, что на вид кажется чуждым и чужеродным. Более того, это желание, которое пытается уничтожить само это различие между «я» и другим.

Сама Кармилла остро ставит эту проблему, когда говорит о своей любви Лоре в ходе страстного тет- а-тет: «Ты моя, ты должна быть моей, мы слились навеки».[205] Подобные же утверждения встречаются в различные моменты в ходе ее «ухаживания» за Лорой, и это желание — как для самой Кармиллы, так и для «Кармиллы»-текста, становится вопросом о растворении границы между желающим и желаемым «я». По сути своей желание превосходит необходимость простого достижения своего предмета; оно, скорее, требует, чтобы расстояние между «я» и предметом вообще рухнуло и эти двое стали неразделимы. Цитируя высказывание Франко Моретти по поводу «единства желания и страха»[206], которое символизирует вампиризм, Кристофер Крафт пишет, что вампирские романы, такие, как «Дракула», воплощают в себе «слияние