такой политической протекцией, как Рифеншталь. <…> В ее режиссерской формуле содержится двойной драматургический ход, характерный для многих пропагандистских фильмов: сначала потрясение, затем возвышение до небес. <…> Нет ни одной киноленты о Сталине, в которой бы демонстрировалось столько собственного превосходства. Фантазия об эротическом слиянии народа и фюрера постепенно переходит здесь в плоскость религии <…>. Документ? Киноправда? Скорее «тотальная трансформация действительности»»[553]. Откроем авторитетную немецкую киноэнциклопедию: «Рифеншталь удается сделать Гитлера центральным объектом внимания, все время показывается, как люди открыто смотрят на своего кумира. Режиссер играет драматургией взгляда: кажется, даже статуи и кошка не сводят глаз с фюрера. Движение камеры и приемы монтажа создают иллюзию его вездесущности <…>. Тридцать лет спустя в свое оправдание Рифеншталь сказала, что речь идет о документальном фильме, который лишен тенденциозных комментариев и лишь отражает действительность 1934 года. На самом деле «Триумф воли» — это шедевр манипуляции» [554]. Столь же критичны зарубежные исследователи кино и по отношению к другому шедевру Лени — «Олимпии».
А вот оценки и определения Рифеншталь в новейшем русском киноведении: «В жанре документального эпоса ее художественный уровень намного превзошел (и сейчас превосходит) едва ли не все, что сделано в документалистике, а в какой-то мере и в игровом кино (ведь Гитлер в «Триумфе воли» играет пусть и самого себя, но как!)». Лени называют у нас «мифологической наядой немецкой режиссуры», «легендой Третьего рейха», «валькирией кинокамеры» и даже «кинобогиней»…
От этих взаимоисключающих высказываний у читателя, подозреваю, кругом идет голова. Впрочем, такие ли уж они взаимоисключающие, эти высказывания? Разве стопроцентно пропагандистский фильм не может быть очень талантливым, даже гениальным? Ведь при желании «Броненосец «Потемкин»», многими критиками признанный лучшей кинолентой всех времен и народов, тоже легко упрекнуть в «пропаганде» и «политической ангажированности». Увы, этика и эстетика, очень подвижные сами по себе, далеко не всегда «уравновешиваются» в творчестве художника. Более того: далеко не всегда этого художника в равной степени интересуют. Рифеншталь, пожалуй, ярчайший тому пример. Разобраться,
Сразу отметим: воспоминания «женщины из стали» очень неровны и полны противоречий. Например, страницы, где мемуаристка пытается облагородить, «очеловечить» Гитлера, на мой взгляд, фальшивы и сентиментальны. Вообще, вырваться из объятий банальной беллетристики Рифеншталь бывает непросто («после бурных последних недель я наслаждалась чудесным покоем <…>»). Как истинная дама бидермайера, она трепещет порой перед роскошью и «божественной атмосферой». Даже в увлекательных описаниях своих спортивно-авантюрных путешествий — в горы или в Африку — она не поднимается выше уровня романов Карла Мая. Но вместе с тем в книге достаточно и мест, написанных вдохновенно, настоящим мастером и профессионалом. Таковы, например, эпизоды, воссоздающие богемную жизнь Берлина 20 — начала 30-х годов; таково изложение Рифеншталь своего доклада о киноискусстве в Париже, таковы рассказы о новаторской технике съемок. Ну а лучший образец ее «этнографической прозы» — это конечно же новеллы о путешествиях в Кау (чего стоит описание повторенного в старости танца ее молодости). Большую и искреннюю любовь к маленькому африканскому племени, стоявшему в своем стихийном понимании живописи на уровне Пикассо, Лени претворила не только в слове, но и в замечательных фотографиях.
Нагих нуба она снимала как богов и богинь. Богатство образов в ее фотоальбомах беспредельно. Особенно совершенны портреты с их психологической нюансировкой. Разве можно забыть, к примеру, нуба со склоненной головой, печального будто Бип Марсо. А скульптуры-фотографии шиллуков! Их не раз сравнивали с египетскими мумиями, но они конечно же еще и полны жизни. О, эта тонущая на наших глазах Атлантида! Не тронутая цивилизацией и идеологией, антипод марширующих колонн юности Лени. Каждый фотоальбом Рифеншталь — эпопея, причем не просто зафиксированная, но и срежиссированная (глазком своей камеры она конечно же мягко «ставила», создавала своих героев).
Так же умно, по-режиссерски, построила Рифеншталь и собственные мемуары — рассказ о долгих и разных «пяти жизнях», прожитых ею. О себе юной она говорит голосом наивности, неискушенности и легкомыслия, затем по мере взросления «взрослеет» и ее повествовательная интонация. Автор хотела написать предельно субъективные мемуары в высшей степени объективно. В первых частях много самолюбования (которое, впрочем, позднее не только сохранится, но и дополнится чертами избранности и мученичества). Дальнейшие разделы — об обретении «другого» вкуса, об убеждениях и предубеждениях — написаны по-иному. Внутренний голос Рифеншталь в зрелом и преклонном возрасте поражает драматизмом, разорванностью между самооценкой себя как суперпрофессионала, гения и невыносимым бременем отверженности, вычеркнутости из жизни западной интеллектуальной элиты. Да, после денацификации ей пришлось начинать жизнь сначала и искать себя как кинодеятеля в других тематических сферах и даже на других географических широтах. Обращение в «миклухо-маклайство», бегство в смежные искусства, «уход» в Африку и погружение в подводные миры были для нее закономерными. Женщина без родины — это расплата за прошлое, непреодоленное прошлое. На выжженном поле Германии создать ей было нечего. И, безусловно, ее рассказы о бесконечной, роковой цепи неудач — с попыткой восстановить «Олимпию», создать фильм о нуба, драгоценная пленка которого превратилась в кучу цветного мусора, не могут не вызвать сочувствия.
К семидесяти годам она все-таки сумела интегрироваться в индустрию современных СМК и покорить их. В поздней жизни фотографа и кинорежиссера этнографических и подводных экспедиций Рифеншталь вновь испытала минуты славы и воздания почестей за достигнутое совершенство.
Можно спорить с «ортодоксальной» Сонтаг, талантливым американским критиком и эссеисткой, о том, захватывало ли позднюю Рифеншталь в обрядах нуба, в каскадных шествиях океанических рыбок, в кормлении с рук акул прежде всего нечто ритуальное, как когда-то в шествиях нацистских орд. Думаю, и интуитивно-мистическое начало и идеал тихой мерцающей красоты подводного мира совсем необязательно должны восходить к фашистской эстетике, ибо они никак не связаны с теорией расизма. Красота и совершенство подводного царства — это, по Рифеншталь, вызов повседневности. Из своего вынужденного аутсайдерства Лени создала к концу XX века киноэстетику эскапизма, своего рода скафандр, позволяющий спастись от щупалец современного, все подчиняющего себе индустриального мира.
Конечно, если подойти к деяниям Рифеншталь периода африканских кинофотоэкспедиций психоаналитически, можно усмотреть в возложенной ею на себя роли благодетельницы и верного друга нуба замещение наказания за непростительные ошибки «третьерейховской» молодости. Этой Рифеншталь гораздо ближе этика Альберта Швейцера, чем Шпенглера или Розенберга. На вопрос режиссера Штраль Мюллера во время съемок фильма «Мечта об Африке» в 2003 году она, по существу перед самой смертью, ответила: «Я глубоко сожалею о своем сотрудничестве с Третьим рейхом… Понимаю, что «сожалеть» не вполне достаточно, но я не могу себя растерзать или уничтожить…» Похоже, к концу своих дней Рифеншталь была готова к покаянию. И все-таки она так и не покаялась. Зададимся самым главным, ключевым вопросом, «отпирающим» загадку жизни этой женщины: почему?
Рифеншталь многого недоговаривает в мемуарах. Ко времени прихода к власти Гитлера она была уже достаточно известной персоной в мире выразительного танца и кино, и, как и сотни ее коллег по искусству, могла выбирать — принимать фашизм или бежать от него (в одном только Голливуде обосновалось свыше пятисот немецких киноэмигрантов!). Был и третий путь — уйти во внутреннюю эмиграцию. Но и им Лени пренебрегла.
Купаться в лучах славы в Третьем рейхе, верхушка которого ловко проводила политику кнута и пряника по отношению к деятелям искусства, было соблазнительно. Близость к власти всегда сулила материальную выгоду. Известно, что Гитлер имел даже личный фонд, из которого весьма щедро поощрялись особо отличившиеся по части прилежания — Карл Фрёлих, Эмиль Яннингс, Густав Учицки, Фейт Харлан, Хайнц Рюман, Иоханнес Хеестерс (любимый комик Гитлера и Геббельса), Вольфганг Либе- найер и конечно же превозносимая выше всех Лени Рифеншталь. Поощрительные суммы колебались между 30 и 60-ю тысячами рейхсмарок, вручавшихся сугубо конфиденциально. «Пышные приемы в рейхсканцелярии были своего рода барометром того, кто каким личным расположением фюрера
