взяться за картину. С ним же король поделился своей радостью — после четвертого брака у него родился наследник престола. К тому времени не стало бедного уродца Дона Карлоса. А правительство Венеции, не дождавшись окончательного ответа от престарелого Тициана, вынуждено было искать другого исполнителя столь важного заказа, и его выбор пал на Тинторетто.
Скрепя сердце Тициан взялся за большое полотно с длинным, как имена испанских грандов, названием «Филипп II, приносящий в жертву Богу инфанта Фернандо после победы при Лепанто». Почти одновременно с учениками он работал над картиной поменьше «Испания приходит на помощь Религии» (обе Мадрид, Прадо). Вне всякого сомнения, композиция, выбор общей цветовой гаммы и отдельные наиболее важные детали исполнены самим мастером, а остальное — дело рук учеников, что отнюдь не умаляет художественных достоинств обоих полотен.
Зная вкусы заказчика, Тициан не стал использовать свои новые находки и делиться последними художественными откровениями. Как намекал король через посла, аллегория победы при Лепанто должна быть под стать портрету Карла V в полный рост или на коне. Тициан выполнил это пожелание, придав картине парадную торжественность. Но Филипп II у него никак не похож ни на Авраама, приносящего в жертву сына, ни на портрет отца в полный рост — там у ног персонажа был изображен верный пес корсиканской породы, а здесь тявкающая шавка. С неба спускается крылатая богиня победы с пальмовой ветвью, венком и развевающейся на ветру лентой с надписью на латыни
Со второй картиной было намного проще. В мастерской давно находилась одна аллегория, оставшаяся незавершенной из-за смерти заказчика Альфонсо д'Эсте. Тициан перенес на нее выразительную фигуру Дианы из стоявшей у стены картины «Смерть Актеона», придав ей облик победоносной Испании с копьем в руке и щитом, на котором изображен герб Филиппа II. Справа полуобнаженная женская фигура символизирует Религию, о чем говорят лежащие рядом крест и потир. А то, что вера нуждается в защите, образно показано выползающими из щелей скалы и извивающимися в злобе мерзкими гадами, которые олицетворяют протестантскую ересь, и турецкими фелюгами на дальнем плане, ведомыми воином в тюрбане на колеснице, запряженной морскими коньками.
Пока с помощью учеников писались два этих полотна, из Франции пришла весть о дикой Варфоломеевской ночи. Снова резня, на сей раз между правоверными христианами, снова потоки крови. А зачинщиками кровопролития вновь были не простые миряне, а верхи, грызущиеся за власть. Эта слепая ненависть и жестокость сподвигли Тициана на написание «Святого Себастьяна» (Санкт-Петербург, Эрмитаж), одного из его последних шедевров. Преодолевая боль в суставах и одышку, мастер, вероятно, писал картину для себя. Это крик личной боли и выражение на холсте горьких мыслей, которыми ему уже не с кем было поделиться. Когда «Святой Себастьян» вместе с другими картинами Тициана оказался в России, то в 1853 году по распоряжению императора Николая I он как работа «третьестепенная» был отправлен в запасник, где и простоял до 1892 года, пока не занял достойное место в эрмитажной экспозиции, являясь наряду с «Кающейся Магдалиной» украшением тициановского зала.
Девяностолетний Тициан выразил в «Святом Себастьяне» свое неистощимое жизнеощущение и горечь одиночества, вызванную потерей близких, друзей, непониманием современников и неприятием окружающего его мира, который до неузнаваемости менялся у него на глазах. Но в художнике жила еще вера в героя-одиночку, готового принести себя в жертву и пострадать во имя светлых идеалов. Тициан видел не только превосходство такого героя над враждебными силами, но и его обреченность на неизбежную гибель из-за непреложности жизненного закона, который никому не дано преступить.
Пронзенный стрелами герой-мученик стоит как несокрушимый столп в объятой космическим вихрем Вселенной. В царящем вокруг полумраке на фоне зловещих сполохов вырастает крепкая фигура обнаженного юноши, написанная мощными ударами кисти. При первом взгляде картина кажется монохромной, пока глаз не разглядит, что она соткана из множества тончайших оттенков, перекликающихся и контрастирующих друг с другом. Здесь охра, зеленовато-оливковые и красные тона, которые то тревожно мерцают искорками огня или каплями крови, то гаснут во мраке. И в этой вибрации цвета исчезают почти все очертания реального зримого мира, словно земля, вода и воздух вернулись в состояние космического хаоса до создания тварного мира.
Очень близким по настрою к «Святому Себастьяну» и «Пастуху с нимфой» является выдающееся творение позднего Тициана «Наказание Марсия» (Чехия, Кромержиж). Невольно напрашивается вопрос: каким образом этот шедевр попал в глухой моравский городок? Дело в том, что последним владельцем картины с 1673 года был Карл фон Лихтенштейн, епископ Оломоуца, и от него она, к радости горожан, перешла в собственность архиепископского дворца в соседнем Кромержиже.
Потрясенный изуверством, учиненным над комендантом крепости Фамагуста, и дикой резней Варфоломеевской ночи, художник вновь обращается к мифу античности, хотя, как однажды заметил Бердяев, всякий миф есть религиозная реальность.[90] Это последняя встреча Тициана, истого христианина, с мифом, рассказывающим о том, как фригийский сатир Марсий осмелился вызвать самого Аполлона на музыкальное состязание, на котором бог играл на лире, а сатир — на двойной флейте — авлосе. Судившие их музы не смогли сразу выбрать победителя, и тогда Аполлон предложил посостязаться еще и в пении. На сей раз Марсий проиграл, и торжествующий бог в наказание за дерзость содрал со своего соперника кожу, прибив ее к дереву.
На картине Тициана смешаны два мифа — спорящих судят не музы, а царь Фригии Мидас, который в другом состязании предпочел Аполлону бога Пана с его свирелью, за что и был награжден ослиными ушами. Марсий здесь изображен с той же свирелью вместо флейты, что заставило исследователей усомниться в знакомстве Тициана с литературным источником, которым были «Метаморфозы» Овидия. Считалось, что художник не знал латыни[91] и потому не сумел адекватно передать содержание мифа. Но подобная критика несостоятельна, ибо Венеция в те времена была мировым центром книгопечатания, где в переводе с древнегреческого и латыни вышли многие произведения классической литературы. Ознакомиться с «Метаморфозами» Тициану было проще простого, поскольку их перевел его друг и биограф Дольче. Не исключено, впрочем, что к тому моменту художник и сам научился понимать язык древних римлян.
Иконографическая идея «Наказания Марсия» могла быть навеяна фреской Джулио Романо в мантуанском дворце и его рисунком (Париж, Лувр), подаренным Тициану в благодарность за свой портрет, о котором упоминалось выше. Идея рисунка осталась, но ее воплощение обрело такие живописные формы и звучание, на которые был способен только гений Тициана.
Как и на рисунке Джулио Романо, к подвешенному за ноги Марсию нагнулся златокудрый Аполлон, увенчанный лавровым венком победителя, с ножом в руке. Чуть выше мускулистая фигура чернобородого свежевателя во фригийском колпаке с саблей. Поспешает с ведром воды опечаленный сатир, дабы облегчить муки провинившегося собрата. У Тициана на картине появился новый персонаж — испуганный сатир-мальчик, который с трудом удерживает пса, учуявшего запах крови. Другая собачонка уже лижет стекающую кровь.
Лицо истязаемого Марсия повернуто к зрителю с выражением непонимания того, что происходит, а сам мир для него представлен поставленным с ног на голову. В левом углу стоит юноша-помощник Аполлона в розовой тоге с музыкальным инструментом. Вместо лиры в руках у него виола со смычком, а тем временем победитель состязания пускает кровь дерзкому сатиру. В отличие от упомянутого выше рисунка, Тициан снял налет эротики, тщательно укрыв гениталии персонажей картины, так как главное внимание у него привлечено к чудовищной жестокости происходящего.
По замыслу автора центральная фигура на картине — это сидящий справа от жертвы и погруженный в задумчивость старый царь Мидас с золотым обручем вместо короны на голове. Некоторые исследователи увидели в нем черты Тициана с мадридского автопортрета. Так ли это? Безусловно, художник вложил в образ Мидаса свои мысли о жизни и смерти. Но навряд ли он придал свои черты фригийскому царю. Как отмечалось ранее, себя он изображал только на картинах религиозного содержания.
Последняя мифологическая картина Тициана настолько сложна для прочтения, что дает повод для самых неожиданных ее толкований. Кое-кто даже считал, что произведение это скорее религиозного, нежели мифологического содержания, так как сдирание кожи и выпускание крови — это акт вызволения
