сохранилось, кроме единственного документа о выплате ему гонорара за работу в Немецком подворье. В нем он назван Джорджоне из Кастельфранко, небольшого равнинного городка в 40 километрах от Венеции. Там в местном соборе хранится написанный им примерно в 1504 году большой алтарный образ, заказанный известным полководцем Туцио Костанцо, киприотом по происхождению, в память об умершем сыне Марко. В картине без труда угадывается влияние Беллини. Других документальных сведений нет.
Это именно тот редкий случай, когда исследователям приходится исходить из картины-творения, чтобы почерпнуть что-либо о ее творце, а не наоборот. Складывается парадоксальная ситуация, напоминающая то, о чем поведал Пиранделло в своей пьесе «Шесть персонажей в поисках автора», когда на театральных подмостках неожиданно появляются ожившие персонажи, порожденные воображением Драматурга. Они взыскуют сотворившего их автора, чтобы от него хоть что-либо узнать об уготованной им судьбе. Но автора нет, о нем ничего не известно, и им приходится вслепую блуждать по сцене и метаться в его поисках. А может быть, они сами и их загадочный автор — это все фантасмагория, плод больного воображения?
Примерно так же вынуждены поступать наши историки и литературоведы, которые внимательно вчитываются в текст «Слова о полку Игореве», чтобы хоть что-то узнать о его безвестном авторе. Та же история и с легендарным Гомером. Но в случае с Джорджоне дело осложняется еще и тем, что из оставленного им небольшого художественного наследия лишь пять или шесть картин не вызывают сомнения в их принадлежности его кисти. Все остальное, а это не более тридцати картин, до сих пор является предметом противоречивых толкований. Например, еще до недавней поры гордостью римской галереи Боргезе были два превосходных полотна кисти Джорджоне «Певец» и «Игрок на флейте» с их пламенеющими красными тонами. Сегодня же эти работы приписываются анонимному автору, близкому к Джорджоне. Помню, с каким восторгом отзывалась об этих двух картинах в беседе с академиком М. В. Алпатовым в начале 1960-х годов тогдашняя директор галереи Паола делла Пергола, предки которой были из России, и она любила лично сопровождать русских коллег по залам своего музея.
Творчество Джорджоне породило новое направление в живописи, получившее в литературе название «джорджонизм». Оно выявило великое множество восторженных приверженцев его манеры, сделав еще более неразрешимыми загадки, оставленные художником, над которыми с переменным успехом бьется не одно поколение исследователей. Искусство Джорджоне — поэзия, воплощенная в цвете. А любая поэзия есть тайна, сокрытая за семью печатями и, как всякая тайна, прекрасная своей непостижимостью.
До сих пор остается невыясненным также вопрос о том, каким образом Тициан оказался в Немецком подворье рядом с Джорджоне. Его учеником он никогда не был, да и не мог им стать как по возрасту, так и по чисто профессиональному мироощущению, равно как и по другим соображениям. Правда, на сей счет существует иная и довольно-таки распространенная в литературе точка зрения, согласно которой Тициан считается прямым учеником мастера из Кастельфранко. Однако такие утверждения документально не подтверждены. Действительно, Тициан поначалу многое перенял у Джорджоне, а вернее было бы сказать, переосмыслил все то, что успел почерпнуть у него. Безусловно, их роднит то, что оба они прошли школу великого Беллини. Молодые художники давно с любопытством приглядывались друг к другу. Если говорить о Джорджоне, то ему наверняка были известны ранние работы Тициана, о которых уже велось немало разговоров в венецианских салонах. Влияние кадорца можно обнаружить в поздних творениях мастера из Кастельфранко. Неслучайно однажды в кругу друзей Джорджоне обронил о Тициане удивительную фразу: «Он был художником уже во чреве матери».[23]
Друзьями их никак не назовешь — уж больно разными они были по складу характера, темпераменту, привычкам, образу жизни. В отличие от импульсивного веселого Джорджоне, который, как пишет Вазари, «божественно» пел, играл на лютне и был желанным гостем в любом доме, Тициан отличался немногословием и рассудительностью, был тугодумом и не хватал идеи на лету. Он во всем, за что бы ни брался, смолоду проявлял неторопливость и основательность. Нет, он не пел и не играл ни на каком музыкальном инструменте; любил, как и все, дружеское застолье, но в меру. И если бы для работы в Немецком подворье Джорджоне действительно нуждался в помощнике, то скорее бы выбрал кого-нибудь из близких друзей. Уж кто-кто, а он недостатка в друзьях не испытывал.
Приходится согласиться с мнением Вазари, что только благодаря содействию влиятельного семейства Барбариго Тициан получил заказ на часть фресковой росписи в Немецком подворье. Весной 1508 года Джорджоне уже приступил к работе, выбрав для росписи более выигрышный главный фасад большого здания, который глядит на Большой канал и мост Риальто. Вероятно, ему не приглянулась неудобная для работы задняя часть подворья, выходящая на узкую торговую улочку Мерчерия, вечно заполненную народом, и он оставил ее без внимания.
Таким образом, каждый из художников работал на сколоченных лесах по разные стороны огромного здания. Друзья Джорджоне, стоя на мосту Риальто или подплыв на гондолах, с интересом наблюдали, как с помощью нескольких подмастерьев трудится их обожаемый товарищ, подбадривая его пением мадригалов. Работающего Тициана не было видно из-за лесов, так что разглядеть что-либо было трудно. Работа спорилась, и не исключено, что между мастерами шло негласное соревнование. Начавший работу первым, Джорджоне первым и закончил свою часть, о чем свидетельствует официальный документ, датированный 11 декабря 1508 года. Медлительный Тициан завершил свою работу чуть позже.
Когда леса были окончательно разобраны, вся Венеция сбежалась посмотреть на отстроенное заново, помолодевшее Немецкое подворье. Для оценки фресковых росписей сенат назначил специальную комиссию во главе с Беллини, куда вошли Карпаччо и еще несколько именитых художников. Прижимистые немецкие купцы не поскупились, устроив по такому случаю пышный банкет. Во время праздничного застолья языки, как обычно, развязались и пошли высказываться суждения.
Вот что пишет по этому поводу все тот же Дольче, приводя слова очевидцев тех событий: «Тициан изобразил великолепнейшую Юдифь, превыше всех похвал. Рисунок и колорит были настолько превосходны, что когда она предстала перед зрителями, то друзья Джорджоне решили единодушно, что это его работа, и тут же принялись поздравлять художника, заверяя его, что это лучшее из созданных им творений». Далее Дольче отметил, а позднее подтвердил и Вазари, что большинству венецианцев больше пришлась по душе работа, исполненная Тицианом, и что это якобы больно задело Джорджоне. Возможно, так оно и было на самом деле, поскольку в дальнейшем отношения между двумя художниками были более чем прохладными. Но после возникшей размолвки с Джорджоне Тициан вряд ли мог тогда предположить, что пройдет совсем немного времени и судьба снова сведет их вместе, хотя совсем уже по другому поводу.
Что касается Тициана, то вряд ли он считал Джорджоне своим соперником, но, восхищаясь новизной и поэтичностью его творений, неизменно сохранял верность себе и ревностно отстаивал собственную индивидуальность. Этого никак не скажешь о многочисленных эпигонах Джорджоне, которые занимались лишь перепевами однажды найденных мотивов, а сами были не в состоянии предложить что-либо оригинальное.
О работе, проделанной двумя мастерами, судить сегодня невозможно, поскольку уже по прошествии трех или четырех десятков лет от нее мало что осталось. Посетив Венецию в 1541 году, Вазари с трудом мог разглядеть поблекшие росписи. Спешка ли подвела обоих художников или подмастерья ошиблись с грунтовкой, но фрески со временем исчезли. Ошибаются и великие — вспомним, что произошло во Флоренции с фреской Леонардо «Битва при Ангьяри» в Палаццо Веккьо, где из-за допущенных ошибок или увлечения великого мастера техническими новшествами вся проделанная работа пошла насмарку.
В случае с росписями Немецкого подворья пагубную роль сыграл прежде всего венецианский климат с его повышенной влажностью и высоким содержанием в воздухе разъедающей краску морской соли. То же самое произошло и с «Гераклом», которого Тициан нарисовал над входом дворца Морозини, и с фресками Джорджоне, украшавшими фасады некоторых особняков патрициев. Постоянное присутствие соляной взвеси в воздухе разъедает не только минеральные краски, но даже мрамор и золото. Сегодня от так называемого «золотого дворца» Ка' д'Оро, этой жемчужины венецианской архитектуры, осталось одно только название, ибо золотое покрытие ажурного мраморного фасада давно полностью утрачено.
Упоминание о работе Леонардо не случайно. Лет за пять до описываемого события в Немецком подворье республиканское правительство Флоренции решило устроить своеобразное состязание между двумя своими великими гражданами, предоставив в их распоряжение для фресковой росписи две стены парадного зала Палаццо Веккьо, в котором двум мастерам надлежало написать картины на тему
