из Мальтийского ордена как «извращённый и позорящий братство» рыцарь. Такое на Мальте никому не прощалось, как об этом красноречиво сказано на картине «Усекновение главы Иоанна Крестителя». Но в архивах ордена почти ничего не сказано об этом чрезвычайном событии. По имеющимся лишь намёкам и недомолвкам трудно понять, что же конкретно вменялось в вину художнику. По-видимому, во всей этой истории много личного, ибо некоторых «благородных рыцарей» возмущал своей неординарностью этот безродный «выскочка», затесавшийся в их братство и пришедшийся там явно не ко двору. В довершение всего, его дерзкий побег рассматривался ими как брошенный рыцарскому правосудию вызов, и возникло вполне объяснимое в той среде чувство мести. Поэтому беглец не должен думать, что легко отделался, так как карающая десница его настигнет, где бы он ни скрывался, а для того же Варейса или кого-то ещё наказать изменника было делом чести.

Агенты, посланные по следу, как ищейки, обшарили каждый уголок острова, где беглец мог скрываться. Но поиски оказались тщетны. Тогда в погоню по морю отправились несколько рыцарей, задавшихся целью найти и покарать преступника. Тем временем на Мальте всё громче стали раздаваться голоса, требующие вынести из храма картину Караваджо, которую автор обесчестил своим поступком. Но вскоре горячим головам дали твёрдо понять, что «Усекновение главы Иоанна Крестителя» — это бесценная реликвия, принадлежащая по праву Мальтийскому ордену, и всякое поползновение на неё карается законом.

В начале октября 1608 года Караваджо оказался в Сиракузе, ближайшем от Мальты сицилианском порту, где у друга Марио были собственный дом и мастерская. Всё произошло столь неожиданно и молниеносно под проливной дождь и раскаты грома, что бывший узник Мальтийского ордена не успел до конца осознать случившееся и обретённую свободу, словно с неба свалившуюся, когда ночью к нему в яму была сброшена толстая верёвка. Марио был счастлив, что план бегства удался на славу, и не знал, как угодить другу, пока тот приходил в себя. Его жена, сицилианка Кьяра, оказавшаяся непривычной для здешних мест блондинкой, что вполне соответствовало её имени, старалась подкормить осунувшегося и изголодавшегося за время нахождения в каменном мешке гостя.

Появление на Сицилии прославленного мастера после отчаянного бегства с Мальты придало его личности ореол романтичности. Вместе с друзьями Марио, смотревшими на него как на живую легенду, Караваджо ознакомился с достопримечательностями бывшей греческой колонии, где жива была память о великом сиракузце Архимеде и из уст в уста передавались истории о его удивительных изобретениях, когда с помощью направленных солнечных лучей или так называемой «клешни» он сжигал и топил корабли воинственных римлян.

В Сиракузе Караваджо познакомится с местным аристократом и эрудитом Винченцо Мирабеллой, который по рекомендации Галилея был принят в члены Академии Линчей за свои труды в области археологии. Касаясь краткого сицилийского периода жизни художника, искусствоведы чаще ссылаются на написанную столетием позже книгу Сузинно, явно недооценивая изданную в Неаполе в 1613 году работу Мирабеллы. В ней подробно описаны его встречи с Караваджо, которого он считал самым самобытным мастером современности и интеллектуалом нового типа. Вот что он пишет о мнении художника по поводу узилища с тесными камерами для заключённых, вырубленного в скале в 408 году до н. э. по приказу тирана Дионисия Старшего: «Помню, как Караваджо, обладающий редким даром точно воспроизводить природу, спросил меня: неужели вы не видите, что тиран специально придал каверне сужающуюся кверху форму, которая позволяла бы ему слышать всё, о чём говорят узники? Чтобы получить искомый результат, он обратился за помощью не к кому-нибудь, а к самой матери-природе, и подземный каземат оказался у него похожим на ухо».[79] Так с лёгкой руки Караваджо эта пещера, обладающая поразительной акустикой, секрет которой до конца так и не раскрыт, получила название «Ухо Дионисия».

По рекомендации Мирабеллы, обладавшего большим авторитетом в правящих кругах, сенат города поручил Караваджо написание «Погребения святой Лючии» (408x300) для одноимённой церкви за городской стеной. Святая мученица была уроженкой тех мест и считалась покровительницей Сиракузы. Караваджо с радостью принялся за работу. В кармане было пусто — всё его имущество осталось на Мальте, включая и подаренную магистром массивную золотую цепь, а главное, кипарисовый ларец, с которым он никогда не расставался и по которому особенно горевал. Полученный заказ помог собраться с силами и отбросить мысли о погоне. И всё же он опасался оставаться один, попросив Марио найти двух-трёх дюжих парней, знающих своё дело на этой суровой каменистой земле, где жизнь любого человека мало что стоила. Под их защитой он мог бы чувствовать себя в безопасности. Многое поражало здесь Караваджо — земля, природа, небо, люди. Такой ему представлялась далёкая Палестина. Куда ни глянь, всюду палящее солнце, выжженная земля и люди в чёрном, словно носящие траур по своей безрадостной жизни.

Картина писалась в просторной ризнице церкви неподалёку от дома Марио, который, по-видимому, втайне надеялся, что друг поручит ему часть работы, так как полотно было внушительных размеров. Но такая мысль не пришла в голову Караваджо. Увидев работы бывшего ученика и его подмастерьев, он остался невысокого о них мнения, хотя ему приятно было обнаружить в них некоторые свои приёмы и мотивы. Лишённый средств на оплату натурщиков, он вынужден был больше полагаться на память, изменив своему постоянному правилу работать исключительно с натурой. Для него оказалось очень полезным знакомство с местными особенностями, и на картине он воспроизвёл пустырь за крепостной стеной, где городские власти разрешали первым христианам совершать захоронения.

На огромном полотне — голая стена циклопических размеров с массивной аркой ворот, которая рифмуется с дугой, образованной на переднем плане согнутой спиной одного из землекопов, роющих заступами могилу. Мускулистые фигуры двух могильщиков, особенно их босые жилистые ноги приближены к зрителю, делая его соучастником изображённого драматического события. В то же время громада уходящей вверх стены и зияющей тёмной арки, занимающих две трети полотна, подавляет фигуры людей, застывших в глубокой скорби по ту сторону от почти выкопанной могилы. Здесь, как и в мальтийском «Усекновении главы Иоанна Крестителя», большое внимание уделено архитектурной организации пространства, создающего атмосферу напряжённости, усугубляемую приглушённой цветовой тональностью. Идущий справа луч света скользит по тиаре епископа с посохом, мощной спине могильщика, отдельным заплаканным лицам, останавливаясь на единственном ярком пятне на картине — красной накидке на плечах молодого дьякона. На краю могилы бездыханное тело мученицы Лючии с запрокинутой головой и распростёртыми руками. Благословляющего епископа грубо теснит и заслоняет мощная фигура римского легионера в блестящих латах, приставленного властями следить за порядком. Торжественность акта погребения принижается нарочито выпяченным к зрителю ярко освещенным задом нагнувшегося могильщика. Сознательно пойдя на нарушение законов перспективы, Караваджо выразил глубину мрачного пространства, которое подавляет и принижает личность человека. Нечто подобное уже было в римском «Успении Богоматери», но там пространство не воздействовало столь угнетающе на собравшихся людей. На примере этого произведения можно видеть, как изменился стиль художника. Если раньше на его полотнах фигуры занимали всю живописную поверхность и главное внимание уделялось каждой отдельно взятой личности, то теперь можно видеть целое сообщество людей, объединённых общими интересами и единой для всех безрадостной судьбой, а над их сгрудившимися уменьшенными фигурами на сером фоне как злой рок нависает огромное бездушное пространство.

Картина, написанная менее чем за два месяца, не произвела на современников большого впечатления своим приглушённым колоритом и фрагментарностью, тонущей в огромном сером пространстве. Живописные новшества Караваджо найдут понимание позднее, но даже тогда о них будут высказываться негативные суждения, в том числе и по поводу «Погребения святой Лючии», дошедшего до нас в состоянии плохой сохранности из-за разрушительного землетрясения 1693 года и переноса полотна во вновь построенную церковь в центре города. Увидев картину, Бернсон назвал её «циничной, поскольку плачущие люди, расположенные на ней без всякого основания на заднем плане, композиционно никак не