в привычные рамки.

Выбранный Караваджо эпизод — один из самых мрачных в истории христианства, когда ученик за тридцать сребреников предаёт Учителя. Эта трагическая сцена — предвестник Страстей Господних. Надо отметить, что кроме спокойного и светлого «Отдыха на пути в Египет» Караваджо никогда не обращался к жизнеутверждающим и праздничным евангельским сюжетам типа «Введения во храм» или «Обручения», равно как и к изображению воображаемого небесного пространства, населённого ликующими ангелами. В Священном Писании, которое рассматривалось тогда как часть всеобщей истории человечества, его куда больше притягивали сцены жестокости и насилия, которым он не раз был свидетелем в повседневной жизни. Выбранный им момент для написания картины о предательстве Иуды был как нельзя более своевременным. Он показывает, сколь остро Караваджо чувствовал тяжёлое и прерывистое дыхание своего времени, когда повсеместно свирепствовала инквизиция, поощрялись доносительство и анонимные поклёпы, участились ночные аресты подозрительных, под пыткой выбивались «признания» в инакомыслии и ереси, а трибуналы едва успевали выносить смертные приговоры. Вот почему тема предательства и попрания норм человеческой морали оказалась такой актуальной. Поскольку картина писалась для доверенного частного лица, Караваджо мог свободно и безбоязненно выразить в ней протест против существующих порядков — иначе его работа была бы признана официальной цензурой богохульной и опасной.

Причин для опасений было достаточно, и предупреждающий звонок уже прозвучал, когда был решительно отвергнут первый вариант центральной картины в Сан-Луиджи деи Франчези. К обретшему славу молодому художнику давно присматривался один из влиятельных кардиналов римской курии Оттавиано Паравичино, ратовавший в своё время за учреждение наравне с Индексом запрещённых книг Индекса запрещённых картин, чтобы установить более жёсткий контроль над деятельностью художников. «Маленький горбун в сутане», как его величали за глаза, будучи папским нунцием в Швейцарии, отличился разоблачением бежавших туда от суда инквизиции еретиков, многие из которых были сожжены по его наводке на костре. В домах римских меценатов и коллекционеров Джустиньяни, дель Монте и Маттеи въедливый прелат видел «Всепобеждающего Амура», «Юного Иоанна Крестителя» и другие работы, в необычной трактовке которых без труда узрел дерзко брошенный вызов официальным представлениям о живописи. Его поразила и откровенная эротика картин, заставившая кардинала Паравичино, словно учуявшего добычу пса, насторожиться и более внимательно приглядеться к их автору. Своими опасениями о том, что молодой художник, пользуясь покровительством высокопоставленных лиц, утверждает в искусстве крамольные идеи, горбун поделился с главным идеологом ордена иезуитов кардиналом Беллармино, чья зловещая фигура наводила трепет на ближайшее окружение самого папы. Караваджо вскоре пришлось ощутить звериный оскал папских ищеек и повышенный интерес иезуитов к собственной персоне.

При первом взгляде на картину «Взятие Христа под стражу» бросается в глаза, как подобно вихрю некая сила справа толкает людей к стоящему Христу, который скрестил перед собой пальцы рук, словно защищаясь от нахлынувшей на него волны зла в лице двух вооружённых до зубов римских легионеров и ученика-предателя, обнявшего Учителя в стремлении запечатлеть на святых ланитах свой подлый поцелуй. Другой ученик — а это юный Иоанн, — крича от ужаса, убегает с поднятыми кверху руками, и один из легионеров тщетно пытается удержать его за развевающийся шарф. Ночная сцена освещена зажжённым фонарём, который высоко держит над головой заметно помолодевший Караваджо. Изобразив себя на картине, он пожелал подчеркнуть свою прямую причастность к происходящему, стремление без страха пролить свет на творимое зло. Приблизив к переднему плану фигуры главных персонажей с их резкими движениями на тесном пространстве холста, автор вовлекает и нас, зрителей, в водоворот страстей, показывая тем самым, что каждый человек, живущий в этом прекрасном и жестоком мире, может оказаться перед неодолимым искушением греха. Блики света на стальных латах и шлемах римских легионеров со следами ржавчины ярко подчёркивают противопоставление освещенных и остающихся во мраке участков картины, чем и достигается её впечатляющая динамичность.

В изображении Христа заметна определённая эволюция, в ходе которой художник продолжает свой поиск в стремлении добиться наибольшей выразительности образа. Главное внимание на картине уделено фигурам Христа и Иуды, олицетворяющим саму суть искусства Караваджо, главная цель которого — высветить и вскрыть извечную несовместность Добра со Злом. Двадцать семь лет спустя в Риме объявится Веласкес, которому было столько же лет, как и Караваджо, когда он писал «Взятие Христа под стражу». В ту пору ещё можно было увидеть некоторые основополагающие его творения, и Веласкес, безусловно, ознакомился с ними, что нашло отражение в ряде его превосходных работ римского периода.

Быстро справившись с поцелуем Иуды, художник продолжил работу над досками для капеллы кардинала Черази, поскольку сроки поджимали. Однажды вместе со своими покровителями Джустиньяни и Маттеи ему довелось вновь побывать в Ватиканском дворце на одном светском приёме, устроенном папой Климентом VIII. В капелле Паолина Караваджо с удивлением увидел подпорченные влагой после пожара крыши последние фрески Микеланджело, написанные в 1550 году на те же евангельские сюжеты. В этом неожиданном совпадении он узрел определённый знак судьбы. Получалось, что великий мастер бросал вызов, который был с честью принят его молодым собратом по искусству.

Он отказался от «высокого стиля» великого предшественника, на двух фресках которого присутствует множество персонажей, ставших участниками и свидетелями развернувшейся перед их взорами трагедии, обретшей космический размах и звучание. Караваджо пошёл своим путём. Решительно отвергнув всякую условность, он стремился к достижению предельной объективности изображения на двух огромных досках. Но 5 мая 1602 года ему смешала все карты неожиданная смерть кардинала Черази. Заказчику не суждено было увидеть законченной свою капеллу. Врач Манчини, близкий к кругам церковной верхушки, поведал, что ещё нестарого прелата сгубило его чрезмерное чревоугодие — порок, весьма распространённый среди священнослужителей.

Караваджо смело принял вызов, брошенный ему гением, однако этому состязанию не суждено было состояться. Нежданно-негаданно он получил новый удар. Его постигла неудача, выбившая на время из колеи, — у него опустились руки. Наследники покойного кардинала Черази и церковный причт отказались принять две готовые картины, написанные на кипарисовых досках, которые с превеликим трудом удалось доставить и установить в капелле Черази. Объяснение было простое: художник, мол, не соизволил представить эскизы, грубо нарушив одно из непременных условий договора. Это была явная придирка, и вряд ли родственники покойного заказчика действовали по собственному разумению. Ведь речь шла не о ком-нибудь, а о мастере, снискавшем такую известность, что его творениями восхищался весь Рим. Скорее всего, в дело вмешались влиятельные иерархи римской курии, давно имевшие зуб на художника, и уже упоминавшийся горбун Паравичино, вынюхивающий всюду крамолу.

Слух об этом тут же разнёсся по городу, породив немало разноречивых суждений. Но к удивлению многих, опередив всех желающих, в том числе Джустиньяни и молодого напористого Боргезе, проявляющего чрезмерную активность как коллекционер-неофит, отвергнутые доски приобрёл, не торгуясь, ближайший друг покойного заказчика — кардинал Джакомо Саннезио, не раз поражавший коллег своими странностями. И на этот раз историю с приобретением отвергнутых картин многие восприняли как очередное чудачество. Римская курия вынуждена была закрыть на это глаза, так как строптивый кардинал делал крупные пожертвования на нужды церкви, а потому позволял себе роскошь быть независимым в своих поступках. Но впоследствии, после кончины Саннезио, первая из купленных им досок — «Распятие апостола Петра» — бесследно исчезла. О ней сегодня можно судить лишь по копии, оказавшейся в 1908 году в коллекции петербургского Эрмитажа, где считается, что работа выполнена маслом на холсте (232x201) учеником мастера Лионелло Спада, прозванного, как было сказано, «обезьяной Караваджо». Правда, итальянские исследователи склонны приписывать авторство этой копии генуэзскому художнику Луке Сальтарелло. Однако не суть важно, кто автор копии. Важно другое — никто не настаивает на подлинности картины, как это случилось когда-то в Палермо, когда один из местных коллекционеров объявил вскоре после гибели художника, что является обладателем подлинника отвергнутого «Распятия апостола Петра», о котором больше нигде не было никакого упоминания. Вскоре о той картине перестали говорить, да и имя самого Караваджо стало постепенно забываться.

Зато сохранилась вторая из отвергнутых картин, «Обращение Савла», написанная маслом на доске (237x198) и принадлежащая ныне собранию Бальби-Одескальки. Приходится только сожалеть, что эта прекрасная работа находится в частных руках. Оригинал давно уже нуждается в квалифицированном уходе