мученическую смерть от рук инквизиции.
Караваджо — дитя своего века, лживого и жестокого. Как и многие мыслящие люди того времени, он тоже во многом сомневался, и при виде зла и несправедливости им овладевал скепсис. В поисках ответа на свои мучительные вопросы художник осмелился переступить границу дозволенного, за что подвергся многим бедам и испытаниям. Для понимания его творческого кредо и произведённого им в живописи переворота основополагающей является картина «Неверие апостола Фомы», в которой с такой выразительной дотошностью и мастерством отражено страстное желание художника самому докопаться до истины, какой бы она ни была, и пощупать её руками, чтобы окончательно в неё поверить. Как тут не вспомнить знаменитую максиму ещё одного великого современника, англичанина Фрэнсиса Бэкона: «Верю в то, что видят мои глаза»!
Как и Фома неверующий, вознамерившийся лично убедиться в истинности божественного чуда, Караваджо, ничего не принимавший на веру, стремился не только воспеть в искусстве мудрость и красоту сотворенного Богом мира, но и отразить пороки современного ему общества с царившим в нём вопреки евангельским заветам произволом, с которым он не хотел, да и не мог мириться по самой своей сути. Нет, он не был атеистом, и религия всегда оставалась для него одним из объектов творческого вдохновения, горестных раздумий и сомнений. Караваджо считал, что искусство независимо и свободно от религии, но только не от Бога. До истины он доходил самостоятельно, опытным путём, умело используя богатство красок своей животворной палитры и поклоняясь не идеализированной красоте, а правде жизни. Обретённые знания укрепляли в нём веру, находя в душе и сознании правильное соотношение. Вот почему картину «Неверие апостола Фомы» можно по праву рассматривать как поэтическую метафору или даже своего рода художественный манифест, предвосхитивший революцию, совершённую Галилеем в науке.
Имеются все основания полагать, что Караваджо встречался и беседовал с мудрым ноланцем Джордано Бруно в римской тюрьме Тор ди Нона, куда задиристый художник не раз попадал за дебоши и уличные драки, что подтверждается документально.[8] Кроме того, в доме своего покровителя кардинала дель Монте, человека широких либеральных взглядов, Караваджо имел возможность познакомиться и говорить на интересующие его темы с Галилеем и Кампанеллой, что не замедлило отразиться на его воззрениях.
Отнюдь не случайно здесь упоминание имён великих современников Караваджо, так как каждый из них в равной степени оказался в своей области первопроходцем и открывателем новых путей к познанию мира. Не следует также забывать, что наш герой был младшим современником таких великих умов, как Монтень, Сервантес, Шекспир, Палестрина и Монтеверди, чьи творения во многом способствовали утверждению нового мировоззрения. Поэтому вполне закономерно появление художника такой взрывной силы, как Караваджо, чьё искусство столь образно и глубоко отразило борьбу передовых умов со стереотипным мышлением, заскорузлой ортодоксальностью и приверженностью средневековым взглядам. Его появление было предопределено всем ходом развития передовой гуманистической мысли и ренессансного искусства в Италии, в основе поисков которого неизменно оставались человек и стремление полнее и глубже отразить его суть. Холодному и умозрительному взгляду маньеристов и самолюбованию академистов Караваджо смело противопоставил своё искусство, полное страсти и суровой жизненной правды.
Общество не оценило революционного порыва Караваджо и отвергло его, поскольку в тогдашней Италии он выглядел незваным гостем, который опередил свой век, гордо и смело возвысившись над современниками. А такое никому не прощается. Например, официальный художник мадридского двора Винченцо Кардуччи, итальянец по происхождению, в своей книге «Диалоги о живописи» (1633), выражающей официальную позицию испанского католицизма, объявил Караваджо «гениальным чудовищем», не знающим правил и лишённым какой бы то ни было теории, а его появление в искусстве счёл «плохим знамением» и уподобил ни много ни мало явлению Антихриста.[9] Это был явный донос из Мадрида, который громким эхом откликнулся в Риме, вызвав переполох в церковных и светских кругах. Многие новаторские работы Караваджо были заподозрены в ереси, спешно вынесены из дворцов и церковных алтарей и надолго упрятаны на чердаки и в подвалы. Сегодня невозможно себе представить, что нечто подобное могло бы произойти с мадоннами Рафаэля или с картинами Тициана на мифологические сюжеты, несмотря на резкое обострение идеологической борьбы и ужесточение требований, предъявляемых папской властью художникам.
Предпринятый Церковью крестовый поход против ереси и инакомыслия почти не коснулся академистов и маньеристов с характерным для обоих этих направлений эстетским и гедонистическим искусством, нередко окрашенным эротикой, что отвечало взглядам и запросам не только аристократии, но и набиравшей повсеместно силу буржуазии, которая на первых порах не отличалась тонкостью вкуса. Такое искусство было лишено малейшего намёка на правду жизни. Кроме того, главные представители маньеризма — Джулио Романо, Бронзино, Понтормо, Содома и Пармиджанино — работали в основном в Мантуе, Флоренции, Сиене, Парме вдали от Рима и могли себе позволить некую вольность в трактовке религиозных сюжетов. А вот Караваджо и его новаторским творениям не повезло. В острой идеологической схватке он оказался побеждённым, как и написанный им обезглавленный Голиаф. Кое-кто даже поторопился заявить, что Караваджо, мол, вынужден был в конце концов подчиниться диктату идеологов Контрреформации. Это глубоко ошибочное суждение, если учесть, что сама Церковь отвергла некоторые его творения, сочтя их крамольными и богомерзкими. Но недаром говорится — не было бы счастья, да несчастье помогло. Многие шедевры Караваджо, оставленные веками пылиться на чердаках, избежали злой участи, постигшей значительную часть художественных сокровищ Италии, которая была конфискована Наполеоном в качестве военных трофеев и вывезена в Париж, где осела в Лувре и других музеях.
Много воды утекло, прежде чем неприятие творчества Караваджо в корне изменилось, чему не могла помешать даже «дурная репутация», сопровождавшая его как проклятие и после смерти. Судьба была немилостива к Караваджо — с гениями такое случается. Чувствовалась некая изначальная предопределённость к трагедии, что вполне соответствовало натуре художника, существование которого отягощалось почти маниакальной манией преследования, вынуждавшей его порой срываться с места и, бросив всё, пускаться в бега. И только благодаря революционным событиям во Франции стала наконец возможной переоценка творческого наследия этого бунтаря в искусстве, оказавшего своим новаторством влияние на Жака Луи Давида, признанного певца революции. Однако до настоящего «открытия» и подлинного понимания новаторства Караваджо было ещё далеко. Ему не везло ни в XVIII, ни в XIX веке. Даже Стендаль, большой знаток итальянского искусства, лишь вскользь упомянул его имя в «Истории живописи Италии» и «Прогулках по Риму», не преминув всё же заметить, что художник считается «злодеем». Как живуча оказалась пушкинская сентенция о том, что «гений и злодейство две вещи несовместные»! При всей противоречивости личности Караваджо и экстравагантности многих его поступков злодеем он не был — таким его представили потомкам недруги, обуреваемые подлинно сальериевскими страстями.
Трезвый реализм и демократизм искусства Караваджо отвратили от него английских и французских романтиков, полностью проигнорировавших этого гения, хотя его бурная жизнь, богатая романтическими страницами, могла бы дать обильную пищу их поэтическому воображению. Говоря однажды о работах Караваджо в Лувре, Теофиль Готье пренебрежительно заметил: «Кажется, что он жил в трущобах и кабаках».
Отголоски прежних нелестных суждений о художнике ещё долго давали о себе знать. Его почти обошли вниманием такие корифеи искусствоведения, как Ипполит Тэн, Бернард Бернсон и Якоб Буркхардт. Последний в сочинении «Цицерон», изданном в Лейпциге в 1855 году, заявил: «Современный натурализм
