на искажения при воспроизведении его голоса, выражая недовольство и низким качеством дисков, и техникой записи.
— Объем большого оперного звука никак не может записаться точно, — с горечью говорил он. — Техника способна увеличить маленький звук, прибавить обертонов и усилить через микрофон камерно- миниатюрный голос, но большой звук оперного певца трудно «убрать»! Искажается тембр, нет естественной сочности звука. Да и материал, из которого сделана пластинка, не тот! Отрицательной стороной всего этого процесса является и то обстоятельство, что иногда запись производится в несколько приемов. Начинаю записывать арию, говорят: «Стоп, в следующий раз допишем». И вот через несколько дней «приклеиваем» к прошлой записи вторую половину арии. А я сегодня другой, настроение другое, голос звучит не так, да и звукорежиссер забыл, как я стоял по отношению к микрофону, где располагались мои партнеры, как звучали их голоса и так далее. Часто звукорежиссер ведет запись «крупным планом», исчезают «мелочи», от которых зависят гармония красок, нюансы голоса, музыкальная мысль произведения, даже правда образа. Приходится доказывать, что бравурные, мажорные тона, драматические монологи, баллады не могут быть записаны в один и тот же день с лирическим пиано и легато.
Взыскательность, нравственная прямота и строгость к себе — явление редкое даже в тех сферах художественного творчества, где таланты сами по себе не редкость. «Для морального величия и чистоты искусства, — писал Цвейг, — нет ничего более губительного, чем легкость, с какой самый равнодушный слушатель… может в любую минуту дня и ночи наслаждаться самым святым и возвышенным, ибо из-за этой доступности многие забывают о муках творчества и без благоговейного трепета потребляют искусство…» И хорошо, что в нашей культуре нашелся еще один человек среди сонма талантов, который жизнью своей напомнил, что искусство — это священная страда, истинное служение лучшим идеалам, что оно не подарок случая, не легкое развлечение, а подвижнический труд. Я глубоко чту этого замечательного поборника совершенства за то, что ему удалось научить тысячи и тысячи людей почитать подлинные творения и ценности, созданные человеком.
…Летом 1980 года академик АМН Н. А. Лопаткин, оперировавший и некоторых кремлевских лидеров, вырезал из могучего организма весьма внушительных размеров раковую опухоль левой почки. «Откуда взялась такая напасть? — задавалась я вопросом. — Уж не отбил ли он почку в «Годунове»?» Вспомнила, что в сцене смерти Бориса Годунова в одноименной опере Огнивцев по ходу действия, поднявшись с царского трона, падал навзничь, так эффектно, правдоподобно, как если бы умирал на самом деле. За десятки театральных сезонов набиралось более ста пятидесяти падений.
Спустя год певца не стало. Большой театр достойно проводил в последний путь народного артиста, отдавшего ему более трех десятилетий лучших лет жизни. Я была на гастролях в Воронеже, но венок от моего имени на Новодевичье кладбище доставили в день похорон. Глядя на траурную процессию по телевидению, я вспомнила слова Цицерона о том, что «короткая жизнь дана нам природой, но память о хорошо проведенной жизни остается вечной».
…В конце восьмидесятых я летела в Грецию на ежегодный традиционный музыкальный фестиваль в Салониках. Самолет шел над Эгейским морем низко-низко, и, когда стал разворачиваться с весьма ощутимым креном, я увидела в окно иллюминатора прямо перед собой огромный теплоход.
— Смотри какой красавец, — говорю мужу.
— Так это же «Александр Огнивцев»! Почему он должен быть не красавцем? А идет как мощно, уверенно… Ну и махина.
Полюбоваться теплоходом нам не удалось — самолет развернулся, и корабль быстро исчез из поля зрения. Где он сейчас? В каком море-океане? Да и важно ли это? Главное, жива память о прекрасном певце и человеке.
…Широко раскрыв свои бледно-голубые глаза, Пабло Казальс поднял вверх указательный палец и воскликнул: «Фантастично! Представьте себе, чего мы недосчитались только из-за того, что Бах и Бетховен, Моцарт и Шуберт не дожили до старости. Бах скончался в возрасте 65 лет. Бетховена не стало, когда ему было 57. Моцарт умер в 35-летнем возрасте, а Шуберту было и того меньше — всего 31 год. Никто не задумывается над этим, но сколько нового могли бы они еще создать!» Он многозначительно погрозил пальцем и вдохновенно изрек: «Фантастично!»
Я часто вспоминаю этот эпизод, и особенно когда задумываюсь о творческих исканиях Мстислава Ростроповича, чья деятельность во благо культуры, вдохновителем и подвижником которой он слывет, вызывает восхищение многочисленных друзей и поклонников. Как-никак, а прославленному маэстро уже за семьдесят! Я знаю о его феноменальной работоспособности, и видимая легкость труда лишь надводная часть айсберга — могучий организм и опыт скрывают истинную цену безжалостности к себе. И дай-то Бог сохранить ему силы и дальше в стремлении поражать, удивлять и ослеплять мир яркостью и новизной открытий. (Лишь недавно маэстро, формируя программы своих гастролей по миру, стал делать в конце их приписку — толстовское «ебж», что значит «если буду жив».)
В истории музыкального искусства нашего века, а может быть, в истории всей современной культуры нет судьбы столь бурной, сенсационной.
Что такое виолончель в России, да и в Европе, до Ростроповича? Пожалуй, ничто или очень мало. «Нужна громадная талантливость, необходима сложная совокупность внутренних качеств, — писал Чайковский, — чтобы победоносно привлекать внимание публики на эстраде с виолончелью в руках». Надо признать: удавалось это очень немногим, и среди них — отец, Леопольд Ростропович, поляк по происхождению, являющийся, как заметил один из критиков той поры, «выдающимся музыкально- художественным явлением на концертном небосводе» начала века. Триумф 18-летнего юноши, окончившего в 1909 году Петербургскую консерваторию с золотой медалью, что было высшим и редким отличием, превзошел все прогнозы и ожидания. После его концертных выступлений в Петербурге, Москве, Лодзи, Кракове, Париже газеты не скупились на похвалы и пророчили виолончелисту «всемирное призвание и блестящую будущность».
Вскоре Леопольд Ростропович был командирован в Париж, где также окончил консерваторию, получив «Гран-при» и титул «первого виолончелиста Европы». По окончании Парижской консерватории музыкант долго концертировал с такими знаменитостями, как Шаляпин, Собинов, Батистини, Жан-Тибо… Вернувшись в 1913 году в Россию, Ростропович занимал место профессора сначала в Саратовской, затем в Петроградской консерватории.
И когда в 1927 году в семье Ростроповичей родился сын — копия отца и внешностью, и темпераментом, никто не мог предположить, что он тоже станет виолончелистом с мировым именем. Даже великий музыкальный патриарх Пабло Казальс, у которого Леопольд Ростропович брал уроки в Париже и слыл его лучшим учеником, несказанно удивился, когда услышал, что Ростропович-младший делает гигантские успехи в музыке: «Меня не перестает интересовать вопрос, как звучит виолончель в руках молодого человека и как он добивается единого ритма с оркестрами…»
В 24 года, став лауреатом Государственной премии — высшей награды государства, — Ростропович мог сыграть все сюиты Баха. Тогда же, в начале 50-х годов, закладывался фундамент его классического репертуара — сонаты Бетховена, Брамса, Шопена, Грига, Рахманинова, концерты Шумана, Лало…
Впервые я услышала Ростроповича в 1960 году на одном из концертов в Большом зале консерватории. На сцену не вышел, а выбежал увалень в безупречно пошитом черном фраке, с живым лицом, с округлым подбородком боксера-тяжеловеса, умными, проницательными глазами сквозь поблескивающие стекла очков. Увалень стремительно уселся на стул, расправил фалды фрака, мельком глянул на Геннадия Рождественского, дирижировавшего оркестром, и я услышала мелодию его, как сказал поэт, «астрального смычка». Цикл виолончельных произведений был исполнен великолепно, пришлись мне по душе и сделанные музыкантом обработки для виолончели пьес И. Стравинского, «Русская песня» и «Па-де-де», пьесы в народном стиле Р. Шумана, ряд сонат Л. Бетховена, Ю. Левитина…
Что тут можно сказать о Ростроповиче как исполнителе? Ему, как музыканту-виртуозу, обладателю феноменальной техники, кажется, доступно буквально все. И, может быть, потому, что техника его на той ступени совершенства, когда ее не замечаешь, когда в игре все кажется на редкость простым, легким, доступным каждому, а талант музыканта, артистизм, темперамент несравненны, он заставляет слушателей непременно поверить в высокую, неукоснительную правду создаваемых образов, хотя часто в своей трактовке отходит от принятых «норм», от исполнительских традиций.
