присутствуя на представлении трагедии, не обнаружил ничего, что оправдало бы наготу в момент самоубийства, и исправил живописную традицию. Что касается женского типа, выбранного им для этой картины, то в нем есть что-то от Хендрикье — такой, какой он увидел ее однажды в проеме окна, но Хендрикье похудевшей, серьезной. Эта Лукреция — своего рода посмертное воскрешение Хендрикье в его живописи, как и посмертный портрет Саскии. На этот раз на картине отображены лишь черты лица. Интимная жизнь удаляется из творчества. Она проникает в него лишь намеками, через обрывки воспоминаний. Рембрандт не принял смерть Саскии. Но он смирился с кончиной Хендрикье. Точнее, его живопись уже не силилась создать портрет. Она более не разделяла изображение любимых им людей и творчество, которым он продолжал заниматься для себя самого. Все шло по единому пути, и сходство, по крайней мере поверхностное, отныне отступило.

«Лукреция»: платье, вылепленное шпателем, выстроенное из зеленого и золотого, массы материала, ложащиеся рядом, почти рельефно, две руки, появляющиеся из этого роскошного цветного панциря: раскрытая левая ладонь показывается из рукава в удивленном и приветственном жесте, правая рука направляет клинок прямо в сердце; мягкая волнообразная линия плеч — единственная мелодическая горизонталь, ибо все остальное низвергается вертикально: рукава, полы плаща, браслеты, украшения из жемчуга и золота, прикрепленные к одежде женщины и стекающие вниз, словно слезы.

Двумя годами позже, в 1666-м, Рембрандт вернется к сюжету о Лукреции в картине сходного формата, лишь слегка поменьше — 105 на 92 см. С тем же удовольствием будет моделировать одежду из яркого материала, но на этот раз не станет покрывать женщину украшениями. Он сократит роль деталей в пользу простоты изображения. Нет блузы, появляющейся из-под платья, талия не подчеркнута — простая белая туника, доходящая до подбородка, почти мужской костюм, поток краски, образующей скромные складки белого льна, своим оттенком зари, на которой делаются жертвоприношения, роднящие героиню с некоей священной фигурой. Перед нами не просто женщина, а человек, сводящий счеты с жизнью. Лицо, одежда уже не соблазняют. Это воплощение конца, который намечает своим дням сам человек. В выражении лица нет ничего театрального: лишь серьезность принятого решения, обостряющая черты. Для сопровождения белого вертикального потока костюм сводится к элементарным объемам: рукав превращается в цилиндр, а плащ ниспадает конусообразно, подобно свалившимся доспехам. На этот раз Рембрандт хочет увидеть Лукрецию в момент свершения намеченного. Кровь расползается по тунике, а рука, еще держащая кинжал, падает вниз. Никакой боли в лице. Самоубийство ставит ее над законами физиологии, как и вычеркивает из общества. Лукреция еще стоит на ногах. Она схватила шнур звонка, чтобы вызвать слуг. Это момент желанной и принимаемой смерти — момент, предшествующий падению. Шнур может показаться тривиальным, но он — последнее, что связывает Лукрецию с миром живых, продолжение длинной золотой цепочки, скользящей по ее тунике.

Позднее кто-то стер кровь, пропитавшую белый лен, и отчистил кинжал. Может быть, реставратор, которого попросили сделать картину презентабельной для потенциальных клиентов? Наверняка на фоне общей простоты форм эти два пятна крови были нестерпимо яркими. И снова Рембрандт избрал для картины ключевой момент, как для Распятия во времена своей лейденской юности, продвигаясь ко все более простым формам и все более глубокому смыслу. Мог ли он хотя бы вообразить, что кто-то сотрет с его полотна эти пятна крови?

«Лукреция» стала его последней картиной на античную тему — тему античной истории, в которой он искал мораль, прославление чести, подчеркивая римский образчик человеческого достоинства, как это будут делать моралисты конца XVIII века. Он не пожелал показать изнасилование, а изобразил ужас спровоцированного им самоубийства, из чего голландские республиканцы могли бы извлечь урок о последствиях тирании. Рембрандту оставалось жить пять лет.

Наверное, ему сообщили о смерти Франса Хальса и его похоронах 1 ноября 1666 года на кладбище Святого Бавона в Харлеме. Франса Хальса, который в возрасте восьмидесяти одного или восьмидесяти шести лет (дата его рождения точно неизвестна) уже не пользовался успехом и жил в бедности. Смотришь, как люди уходят, и спрашиваешь себя: как же они живут? И не слишком стремишься это узнать. Никто не думал, что Хальс дойдет до такой бедности, что городу придется назначить жалкую пенсию его вдове.

Рембрандт написал «Ночной дозор», Хальс — «Банкет аркебузиров». Рембрандт написал «Синдиков цеха суконщиков», Хальс — «Регентов богадельни». Их пути шли параллельно в типично голландских жанрах. Хальс не рискнул углубиться в религиозную или историческую живопись и в своем преклонном возрасте казался еще более обойденным, чем Рембрандт. Он даже не пытался соперничать с изящными аллегориями, поток которых затопил все вокруг. У обоих общим было то, что они остались Старыми Голландцами, живописцами поколений, которые жили величием народа, завоевавшего Независимость. Под конец модели Хальса стали почти такими же старыми, как он сам, а художник смотрел на их преклонные лета без умиления. Сам он уже давно не гляделся в зеркало.

В коллекции Рембрандта не было работ Франса Хальса. Даже неизвестно, встречались ли три исполина золотого века голландского искусства — Рембрандт, Хальс и Вермеер. Три их одиночества возвышаются над столькими группами и школами!

Тем не менее Рембрандт понял, что вместе с жизнью Франса Хальса угасло творчество, которое, возможно, не было временной славой Харлема, но наверняка являлось реальным шансом этого маленького городка вписать свою страницу в мировую историю искусства.

После «Клятвы батавов» (1661), «Синдиков цеха суконщиков» (1662) и «Конного портрета Фредерика Рихеля» (1663) творческая сила Рембрандта ослабела. За пять лет едва ли набралось двадцать картин. Заказы он получал все реже. Его живопись развивалась без глубоких потрясений, хотя и с присущей ему прямолинейностью, направленной в глубину. Конечно, он уже не создаст ничего более мощного, более дерзкого, чем «Клятва батавов», не изобретет ничего, что оспорило бы верховенство этого великого полотна. Но до самого 1669 года, года смерти, когда в его живописи появились признаки усталости, когда он, подобно старому Никола Пуссену, мог бы сказать, что его дрожащая рука более не поспевает за полетом мысли, он добился максимальной отдачи от своих поисков. Его целеустремленности не было преград. Теперь его интересовал лишь цветовой материал, способ вложить в краски больший смысл. Он работал над видением и созданием непрерывной реальности, без дорогих классицистам контуров, без разграниченных штрихов, отдаваясь во власть пронзительным цветам.

Именно на этом этапе пути к нему явился молодой художник из Льежа. Ему было двадцать четыре года, а писать он начал в пятнадцать. Мы знаем, что в то время столь ранний дебют был обычным делом, но юноша уже имел успех при некоторых европейских дворах — например, при дворе кёльнского курфюрста, и поговаривали, что он уже изведал финансовые неприятности. Он побывал в Хертогенбосе, в Утрехте. Он стремился разбогатеть. Приехав в Амстердам, он первым делом посетил торговца картинами Хендрика Эйленбюрха, который будучи верным другом отправил его к Рембрандту. Тот принял его и написал его портрет. Это было в 1665 году.

Жерар де Лересс некрасив; у него обезьянье лицо, светящееся умом. Подвижный, предприимчивый, он принес с собой идеи классицизма в таком виде, в каком о них спорили в Париже рубенсисты и пуссенисты. В 1669 году он одним из первых вступит в Литературное общество Амстердама «Nil volen-tibus arduum» («Для воли нет преград»), занимавшееся переводами Корнеля, Расина, Мольера и постановкой их пьес в театре. Он распространял теорию искусства, интересовался наукой, сделал более ста восхитительных рисунков-иллюстраций к книге доктора Готфрида Бидлоо «Анатомия человеческого тела», вышедшей в свет в 1685 году. В его рисунках соблюдена исключительная точность в передаче вскрытого тела, перламутрового отблеска нервов наряду с некоторыми неожиданными деталями: у одного из препарированных тел руки связаны, как у пытаемого, на одну из мышц села муха — странные подробности в безупречной книге, которая останется одной из самых интересных в истории анатомического рисунка.

Более того, живопись Лересса весьма добротна: облака, колышущиеся занавеси, порхающие херувимы, Дева Мария, выслушивающая Благую весть, античные сцены — все у него показано мягко, ничто не должно поразить, шокировать взгляд, словно первое, что надлежит показать, — четкость рисунка, нежность красок. Если бы он написал Ад, тот получился бы у него вполне приятным местом. Долгое время теоретики классицизма будут ссылаться на его книги, где он развивал эстетические идеи, явно не повторявшие идей из старинных трактатов. Он высказывал смелые суждения об итальянском Возрождении,