картин Веронезе «Пир в доме Левия» или «Брак в Кане»: сплоченные группы, ясные жесты и одна более высокая фигура, поднимающая свой меч, на котором скрестится оружие заговорщиков — клятва на стали. Слева и справа на переднем плане два каменных льва в упор смотрят на зрителей.
Чтобы отразить идею, пришедшую к нему в доме на Розенграхт, он схватил первый попавшийся под руку листок бумаги: извещение о кончине Ребекки де Вое, похороны которой состоятся 25 октября 1661 года. На обратной стороне набросал свой проект. Это рисунок пером и коричневой тушью, тронутый затем гуашью того же цвета и подправленный белым. Небольшой рисунок, 19,6 на 18 см. Он не сделал никаких других набросков до начала работы над картиной (она, как известно, была написана очень быстро, поскольку уже девять месяцев спустя заняла свое место в галерее) — ни этюдов фигур, ни зарисовок групп, ни эскизов композиции с «золотым» числом персонажей, ни разбивки на квадраты для увеличения! По крайней мере, ничего этого не сохранилось. Известно лишь то, что этому рисунку предшествовал ряд набросков, в которых он искал эту идею, на таких же маленьких листках, где он наметил квадрат согласно пропорциям будущей картины. В одном из первых вариантов он расположил стол и заговорщиков так, чтобы они образовывали длинную сцену, размеренную заполненными и пустыми пространствами под сводом шириной почти во всю сцену. В центре возвышался столб, напоминающий опору шатра и поддерживающий нечто таинственное, похожее по форме на колокол или щит. Таким образом, заговорщики собирались под кровом и защитой некоей геометрической фигуры, служившей им еще и резонатором.
Затем он отказался от этой мысли о построении нереального объема и во втором наброске поместил своих персонажей в городской обстановке: гигантские колонны, огромные арки, башни, деревья. Он расположил их в углублении натянутой ткани, край которой колыхался над их головами, что создавало две гибкие горизонтальные линии в прямоугольной геометрии архитектуры. Он усадил старого вождя в тиаре и с поднятым мечом, уточнил кое-какие позы, кое-какие жесты.
На третьем этапе предстояло отступить назад, увидеть всю композицию целиком, пусть даже на маленьком клочке бумаги. Он хотел, чтобы эта композиция была величественной, спокойной, открытой: лестница шириной во весь холст, группы стоящих персонажей, намеченные несколькими штрихами, стол, с правой стороны которого собралось несколько фигур, а позади них — великолепная архитектура, косая линия слева, косая линия справа, обозначающие наличие деревьев или просто желание присутствия наклонных линий в организации картины, чтобы подчеркнуть закругленный верх панно.
Этот рисунок завораживает: в нескольких штрихах на нем содержится стенографическая запись композиции, задуманной художником; это живая мысль в чистом виде. Несколькими движениями руки Рембрандт обозначил направляющие силы своего произведения. Для любого другого, кроме него, эта схема абсолютно непонятна. Затем наступит черед рисунка на извещении, более тщательного, с бликами света, обозначенными кистью. На нем видны ступени, каменные львы, различимы стоящие и сидящие фигуры, кубки на столе, стены, башни, арки, некоторые жесты. Уже гораздо более ясный проект, но слишком нечеткий, чтобы быть принятым в качестве эскиза.
И все же, возможно, именно этот набросок и заставил бургомистров решиться. Если да, то они слишком верили в Рембрандта, который, со своей стороны, делал ставку на свой престиж и силу убеждения. Впрочем, в этом поиске идеи видно, как работала его мысль. Первоначальное желание создать нечто зрелищное в стиле барокко (собрать присутствующих под звучным щитом — такого еще никто не писал) уступило место классическим декорациям, чтобы фон стал лишь опорой для сюжета, а не отвлекал на себя внимание. Это в его привычках или, скорее, в его духе.
Затем Рембрандт перешел непосредственно от рисунка на обороте извещения к огромной картине. В противоположность тому, как обычно поступали прочие художники, итальянские или французские — работали с документами, архивами, проводили исследования, — он сразу перешел к полотну. Картина создается не из чернил, а рождается в красках.
Вооружившись кистями и шпателями, он стал писать, как красят стену, — уткнувшись носом в холст, работая вблизи, чтобы было видно издалека, проводя длинные полосы широкими кистями, накладывая краску густым слоем, создавая шероховатую поверхность, которая на расстоянии обернется блеском медной чаши, прозрачностью кубка, отблесками шелка.
В композиции он опирался на целую структуру из шпаг, мечей, сабель — всевозможных острых предметов, скрещивающихся в конце стола, а клятва, принесенная на стали, объединила также и безоружных. Таким образом скатерть, покрывающая стол, превращается в поток сияющего металла, освещающего и объединяющего персонажей. Вот вам идея: оружие в три метра длиной, проводящее черту между заговорщиками, озаряющее дрожащим светом лица одних и выхватывающее из тени других. Вокруг — колыхание жестов и лиц, высвеченных мятущимся пламенем. Произведение построено на твердости клинков и дрожи света, четкой геометрии и подрагивании пламени. Эти два элемента сочетаются, сообщая единство группе человеческих тел, обращенных к массивной фигуре бородача в огромной многоярусной тиаре, одетого в золото и шелк, к одноглазому, неколебимому монолиту, поднимающему правой рукой свой меч, на котором со звоном скрестятся сабли и которого коснутся две руки — священника и женщины. К этому одноглазому вождю приковано внимание присутствующих за столом.
Женщина, ребенок, мужчины. Сначала очень сложная организация: скрещивающиеся мечи, переходящие в долгий поток сияющей стали, блики света на людях и предметах, а затем цвет — от красного до белого и золотого, включая все оттенки коричневого, жаркая, намеренно земная живопись, в которую вписываются некоторые холодные пятна серого, серо-голубого, зеленого и серебряного. Движение идет вправо. Холодные тона, выделяющие теплые, встречаются все реже и совершенно исчезают по мере удаления от старого вождя. Справа полыхают одни лишь красные оттенки. К вождю более не протягивают ни мечей, ни рук. Пылкость более не выражена ритмом напряженных жестов, сплетающихся в клубок. Она нарастает в постепенном потеплении цвета. Последний персонаж, органично вписывающийся в сцену клятвы, — молодой человек, стоящий к нам спиной. Профиля его не видно, но свет очерчивает округлость щек. Он стоит, выхваченный цветными мазками, делающими его видимым против света, и эти мазки, вертикальные разрезы на его камзоле, соответствуют заостренной форме оружия. Он органично сочетается с группой приносящих клятву, но красный берет у него за поясом сближает его с кругленьким персонажем с веселым лицом, последним из присутствующих, наиболее удаленным от основной сцены, — стариком, довольным тем, что он видит, но не присоединяющимся к остальным. И верно, начиная с молодого человека в правой части картины, присутствующие уже не соединяются, а созерцают друг друга.
Рембрандт, уткнувшись носом в холст, одним штрихом широкой кисти придает огненный цвет скатерти. Он работает быстро. Краска слегка течет. Он пользуется этим, чтобы нанести точки дрожащего света, изобретая точечное изображение, которое Вермеер в ту же эпоху откроет в ярких пятнах, рассыпанных им на хлебе и крынке в картине «Молочница». Мысли художника, оптические труды, сближающие две столь несхожие мысли: Рембрандт — в национальных преданиях, Вермеер — в привычной повседневности ищут суть, которую свет открывает в материале.
С обеих сторон горизонтальной линии, озаряющей персонажей, живопись колышется, словно большое дышащее тело. Она выстраивается золочеными полосами, сшитыми одна с другой, подъемами красного цвета, как эта кирпичная стена, на фоне которой вздувается неизвестно что — дырявый мешок, облако? Нет, эти полосы — куртка смеющегося старика, а мешок — рукав его одежды, горизонтальная полоса под которым, вероятно, становится поясом. Все двояко: праздник красочного материала и четкое описание восставших — произведение побуждает к иным прочтениям, помимо одного лишь сюжета. Оно столь богато, что вызывает желание пробежать его во всех направлениях, исследовать сверху вниз, слева направо, пролететь над ним на низкой высоте, чтобы измерить двойной смысл совокупности цветовых полей.
Подобные полеты возможны и над большими венецианскими картинами, но перспективная организация изменит пропорции. Там можно наткнуться на угол стола, уходящие вдаль линии, задние и передние планы.
Здесь же Рембрандт подчеркивает свою природную склонность: он отказывается выстраивать в своей картине периоды, разделяющие близкое и удаленное. Конечно, он расположил свою группу на террасе, над лестничными ступенями, перед обветшалой стеной, за которой видны несколько деревьев, какие-то постройки. Но передний и задний план картины — основная часть полотна — всего лишь скромное сопровождение единственного события, которое он решил показать: собрания. Его пространство ограничено двумя рядами заговорщиков, разделенных пиршественным столом. Глубина всей сцены едва ли
