С первого взгляда стиль нового поэта может показаться робким. Его декоративное искусство - путем наименьшего сопротивления. На самом же деле он - в полном рабстве у традиции.

Поэзию, так, как она установилась в ее русский по-символический период, затянувшийся до нашего времени, можно по признаку темы разделить на два рода: один - лирико-циклический - философско- психологический и второй - стилизаторско-описательный, ищущий тем бытовых, географических либо исторических, но всегда декоративных. Мне кажется, какой бы литературностью и художественной вторичностью ни страдал этот второй род, было бы поспешно делать невыгодные для него заключения. В эпоху господства, так сказать, «камерной» лирической поэзии не явился ли он тоской по поэзии «симфонической», напоминанием о потерянной благодати эпоса.

Эпос наш пережил глубокий кризис с кризисом байронической поэмы и уступил место циклической внежанровой лирике. Это роковое наследство тяготеет над нами по сей день. Из оставленных нам символистами сюжетных поэм одна («Возмездие» Блока) осталась неоконченной - автор отказался от своего замысла; другая («Первое свидание» Белого) была paзрешена в мемуарном полулирическом плане.

«Акмеисты», задумавшие себя врагами всего неясно-философи­ческого, всяких иносказательных миров иных и двойственности бытия, пытались выйти в конкретное, фактически оставаясь, однако, в кругу всё той же лирико-циклической традиции (оказавшейся для них непреодолимой). Под ее давлением из акмеистической тенденции могли выйти в лучшем случае неопарнасская, неоромантическая красивость, стилизация, словом, стопроцентная литература.

Если взять Гумилева, взять раннего Осипа Мандельштама, легко будет проследить качественную разницу между их стихами философствующими по-символическими и стихами, так сказать, акмеистически тенденциозными. «География» и «история» у обоих поэтов особенно подчеркивают их стилизаторские и декоративные наклонности. Однако тенденция тут совпала и с требованиями пробуждающегося в мире эпоса. Но тут-то вскоре и выросло в проблему вот это вначале незаметное расхождение, трещинка между эпическим намерением и лирическим материалом. Можно сказать, что трагизм современной поэзии заключается в том, что она не может стать трагической[670]. Перед величием происходившего стилизация должна была стать оскорбительной и кощунственной.

Для того чтобы возродить эпический строй, видимо, еще мало доброй воли. Примером тому может служить советская поэзия. Подсоветские поэты воспевали военный период коммунизма, гражданскую войну, гигантский размах строительства и пр. и пр. Но и в лучших, наиболее удачных вещах получался сырой материал, который, наверно, кто-то когда-то и, конечно, в иных целях использует[671].

Точно так же обстоит пока дело и в зарубежьи.

Казалось бы - если взглянуть со стороны, отойдя вдаль на версты и годы - первою и главной темой для поэта эмигранта должен был стать эпос белого движения, исторические судьбы эмиграции, России. По самому эмигрантскому их положению, от поэтов зарубежья естественно было бы ожидать эмигрантской поэзии, а не только поэзии в эмиграции. На деле же из всех поэтов нашего рассеяния лишь у Ант. Ладинского произошел роман с Клио.

Но, неизбежно приняв «акмеистическую» традицию, поэт испытал на себе ее губительные «осложнения». Муза истории предстала перед ним в украшенном поэтизированном виде, соблазнив его всеми оттенками исторической стилизации: от лубочно-живописной (суворовские походы[672], «фантастические зимы» северной Пальмиры) или в духе Мира Искусств (чем не гнушался и А. Белый) и до самой, может быть, опасной - в «ложно-классической манере» («Я с горькой славой Рима судьбу твою сравнил...»[673]).

Пушкин в холерном карантине, не в силах вложить в уста Музы настоящее название бедствия, его окружавшего, писал - «чума». Эта целомудренная пушкинская «чума» у Ладинского, искушенного уже огромной литературной культурой, превращается в расчет эстетического приема. Отсюда и путь наименьшего сопротивления: литературная реминисценция. Чума на пороге столицы[674], Блоковская роза[675], Прекрасная Дама, лермонтовский дубовый листок[676], душа в объятиях ангела, романтический Кавказ[677]. И, наконец, открыто биографические поэтизированные мотивы.

Тот же процесс усиления декоративности идет у Ладинского параллельно и в других темах. Над словарем работа заметна лишь в случаях, где поэт ставит целью огрубить свою первоначальную антитезу: черное и голубое. Это встреча мечтателя и материалиста, Санчо Панчо и рыцаря Дульцинеи Тобосской, поэта и мещанина. Последний олицетворяет современный меркантильный послевоенный мир. Тут Ладинский ищет контрастов в прозаизмах. Сам он, конечно, на стороне гибнущего старого мира, обреченного мечтателя, легкомысленного поэта. На этом «неоромантизме» (и с пафосом) построены его последние поэмы «О дубе»[678], «Александр»:

Но предположим, что Ладинский по каким-то внутренним или внешним причинам слишком поверхностно подошел к своей задаче. Эстетизирование - это еще не есть преображение, как украшение цветами трупа не есть его воскрешение.

Вот перед нами другой пример - Владимир Смоленский.

Поэзия его, в противоположность Ладинскому, никогда не искала тем вне лирического круга. В первых своих стихах («Закат») Смоленский был охвачен каким-то сладострастием бессилия перед надвигающейся окончательной гибелью[681]. Было в этой его юношеской теме что-то от Лермонтовского мрачного отчаяния, осложненного Достоевским.

Упоение безвыходностью, воспевание окаменения при жизни и, наконец, последнего смертного покоя - вот вкратце содержание «Заката». Одна из запоминающихся формул сборника: «друг, не бойся - спасения нет»[682].

Начинался «Закат» апокалипсической картиной мирового заката, по следам которого восходит ночь «в вечном сне и вечной славе»[683].