В истории не было эстетически однородных эпох, но всегда на первый план выдвигались сразу несколько категорий. В Древней Греции — прекрасное, трагическое, комическое; в средневековом искусстве — возвышенное и ужасное; в эпоху Ренессанса — возвышенное, героическое, прелестное; в сентиментализме — трогательное; в романтизме — возвышенное, трагическое, комическое ужасное; в реализме — драматическое. А на рубеже XIX–XX вв. в культуре и в литературе начинает доминировать особая эстетическая категория — категория абсурдного, в которой все классические категории смешиваются: прекрасное с безобразным, комическое с трагическим, возвышенное с низменным. Ей и суждено было доминировать в культуре и литературе XX в., включая постмодернизм.

Пол Картлидж в исследовании, посвященном Аристофану, отнюдь не задаваясь целью сопоставления поэтики Аристофана с поэтикой абсурда, завершает свою работу главой с симптоматичным названием «Аристофан вчера, сегодня и завтра». Там он проводит параллель между многими формами современного искусства, наделенного признаками комического — «broad farce, comic opera, circus, pantomime, variety, revue, music hall, television and movie satire, the political cartoon, the political journal, the literary review, and party pamphlet» [86], — и аристофановской комедией, которую именует театром абсурда. Тем самым Картлидж, с одной стороны, не давая определения абсурду, имплицитно трактует комическое как абсурдное: не случайно слово абсурд вынесено в заглавие его работы «Аристофан и его театр абсурда». С другой стороны, он, подобно Леннартцу, проводит типологическую параллель между культурой абсурда и культурой постмодернизма. Таким образом, если следовать позиции автора, театр абсурда берет начало в аристофановской комедии и в XX в. развивается не только в театральном (Брехт, Ионеско), но и в других типах визуального искусства. Например, абсурд в кино Картлидж идентифицирует с именем Чарли Чаплина[87].

Теоретические дебаты по абсурду, начатые Эсслином, хотя и обошли вниманием некоторые важные историко-литературные факты (например, обэриутский абсурд), тем не менее оказали принципиальное влияние на формирование в 1960-е гг. дискурса об абсурде в области славистики и русистики.

Особняком от эсслиновских дебатов стоял Набоков, обратившийся к феномену абсурда еще в 40—50-е гг., не без влияния экзистенциалистской мысли[88]. В курсе лекций по русской литературе он вслед за Сартром и Камю полагает, что абсурд возвращает литературе категорию трагического, а Гоголя признает гениальным писателем на том основании, что тот сумел совместить в себе и абсурдное, и трагическое:

Набоковские рассуждения о гоголевском абсурде были полемически направлены против интерпретации абсурдного Борисом Эйхенбаумом. В статье 1924 г. «Как сделана „Шинель“ Гоголя» Эйхенбаум рассматривает абсурд лишь как языковой прием, ломающий логику текста и создающий в нем комический эффект. Он именует его «приемом доведения до абсурда или противологического сочетания слов»[90]. Для формалиста Эйхенбаума метафизическая природа абсурда просто остается в стороне. Набоков, напротив, выдвигает ее на первый план.

Кроме того, Набоков посвящает абсурду целую лекцию, вошедшую в цикл лекций по зарубежной литературе под названием «Искусство литературы и здравый смысл». Под абсурдом он понимает иррациональное, лежащее за пределами досягаемости обыденного разума логического мышления и противоположное «здравому смыслу», т е рациональному. Наличие абсурда в творческой личности и в самом творчестве, согласно Набокову, как раз и порождает ту почву, на которой возникают новые смыслы.

Набоков устанавливает родство между абсурдом и гениальностью. Гениальная личность, в его понимании, действующая бессознательно и алогично, одна только и способна передать все тонкости окружающего мира, поэтому ее следует ограждать от инфекции здравого смысла, а лучше — «выстрелить здравому смыслу в самое сердце» [91]. Таким образом, в набоковской интерпретации абсурд и здравый смысл противостоят друг другу как непримиримые антагонисты.

Разумеется, Набоков ориентируется на тенденцию культуры русского модернизма к сдвигу, одним из важных проявлений которого была критика логического восприятия мира. Во-первых, он учитывает символистский сдвиг предела, во-вторых, авангардистскую идею «сдвига».

Специфика дискурса об абсурде в славянских странах заключается в том, что несмотря на наличие этого слова во всех славянских языках (ср. польск. absurd; хорватск. apsurd чешек. absurdum бол г., русск., укр., абсурд и т. д.), большинство исследователей разрабатывают понимание абсурда преимущественно в контексте, во-первых, русской культуры, во-вторых, творчества обэриутов, интересом к которым было обусловлено появление на Западе уже в конце 1960-х гг. значительного числа переводов представителей группы «Обэриу» и комментариев к ним[92]. Примечательно, что впервые о русском абсурде в связи с поэтикой Хармса заговорил польский славист Анджей Дравич[93]. Что касается абсурда в польской, чешской, хорватской, болгарской и др. славянских культурах и литературах, то об этом на сегодняшний день написано не много[94].

Изучение абсурда в русской культуре фокусируется либо на анализе интертекстуальных и типологических параллелей между творчеством обэриутов и творчеством Пушкина (Вольф Шмид[95]), Гоголя (Владимир Набоков), Достоевского (С. Кэсседи[96], Миливое Йованович[97]), Чехова (Томас Венцлова, Ингрид Длугош[98]), Чехова и Блока (Дженни Стелльман[99]), либо ограничивается поэтикой отдельных обэриутов (Миливое Йованович, Анжела Мартини, Элис Стоун Нихимовски[100]) или их включенностью в контекст культуры русского символизма и авангарда (Грэхэм Робертс, Георг Шерон [101]), в том числе культуры театральной (Джон Л. Стаен[102]). Самым значительным исследованием стала книга Жана-Филиппа Жаккара о Хармсе, в которой писатель и поэт на основе творческого взаимодействия со своими авангардистскими предтечами — Алексеем Крученых, Казимиром Малевичем, Михаилом Матюшиным, Александром Туфановым и др. — органично вписывается в историко-литературный и культурный контекст современной ему эпохи [103].

Разработка понятия абсурда неизбежно заставляет исследователей обратиться к смеховой традиции народной культуры, к абсурдному поведению и непонятной речи юродства, к зауми и к глоссолалии, занимающим особое место в поэтике абсурда и в поэтике фольклора. Абсурд, в сущности, подобен фольклору. Как и фольклор, он обращен к природе конкретной личности, к ее мифологическому сознанию, а не социальным или политическим связям (Вальтер Кошмаль)[104]. Генезис драмы абсурда возводится к народной театральной традиции, а коротких рассказов — к жанру