повествование, Хармс в конечном счете дает понять совершенно другое: как именно он пишет тексты, которые мы читаем. По этой причине мы всегда можем найти в текстах Хармса обнажение приема. В рассказе о Пете Гвоздикове это было определенное использование ономастики, но это всего лишь небольшой пример.
Нет никаких сомнений, что время, столь фундаментальное во всем повествовании понятие, имеет право на толкование не только как философская категория, существующая вне текста в качестве предпосылки, но и как категория нарративная, предстающая в первозданном виде. Это значит, что оно
Если вернуться к двум вышеупомянутым типам времени («фабульное время» и «повествовательное время»), то можно подойти к некоторым текстам Хармса под совершенно новым углом зрения, — особенно к текстам, в которых рассказывается о падении. Падение — само по себе красивая, впрочем, довольно мрачная метафора сближения с ноль-точкой, которое совершается, как правило, довольно худо, и метафора ускорения времени, вплоть до его упразднения («каждый имеет только секунду смерти»; «и времени больше не будет»)… Но это — время философское. Упоминание падения равным образом вводит и употребление времени как художественной категории.
Хорошо известный «случай» «Вываливающиеся старухи» начинается фразой: «Одна старуха, от чрезмерного любопытства, вывалилась из окна, упала и разбилась». Мы отдаем себе отчет, что в этой фразе два времени находятся в прекрасном соответствии: падение (фабульное время) длится столько же, сколько и время повествования о падении (повествовательное время).
Совсем иная ситуация имеет место в рассказе 1940-го «Упадание», о котором Александр Кобринский совершенно верно пишет, что это «вершина опытов Хармса с художественным временем» [179]. В этом рассказе два человека с предельной замедленностью падают с крыши, что, в свою очередь, как весьма хорошо показал петербургский исследователь, подобно распространенному приему в кинематографе.
Два человека упало с крыши. Они оба упали с крыши пятиэтажного дома, новостройки. Кажется школы. Они съехали по крыше в сидячем положении до самой кромки и тут начали падать. Их падение раньше всех заметила Ида Марковна. Она стояла у окна в противоположном доме и сморкалась в стакан. И вдруг она увидела, что кто-то с крыши противоположного дома начинает падать. Вглядевшись,
Ида Марковна содрала с себя рубашку и начала этой рубашкой скорее протирать запотевшее оконное стекло, чтобы лучше разглядеть, кто там падает с крыши. Однако сообразив, что пожалуй падающие могут, со своей стороны, увидеть ее голой и невесть, что про нее подумать, Ида Марковна отскочила от окна и спряталась за плетеный треножник, на котором когда-то стоял горшок с цветком. В это время падающих увидела другая особа, живущая в том же доме, что и Ида Марковна, но только двумя этажами ниже. Особу эту тоже звали Ида Марковна Она как раз в это время сидела с ногами на подоконнике и пришивала к своей туфле пуговку. Взглянув в окно, она увидела падающих с крыши. Ида Марковна взвизгнула и, вскочив с подоконника, начала спешно открывать окно, чтобы лучше увидеть, как падающие с крыши ударятся об землю. Но окно не открывалось. Ида Марковна вспомнила, что она забила окно снизу гвоздем, и кинулась к печке, в которой она хранила инструменты: четыре молотка, долото и клещи. Схватив клещи, Ида Марковна опять подбежала к окну и выдернула гвоздь. Теперь окно легко распахнулось. Ида Марковна высунулась из окна и увидела, как падающие с крыши со свистом подлетали к земле.
На улице собралась уже небольшая толпа. Уже раздавались свистки, и к месту ожидаемого происшествия не спеша подходил маленького роста милиционер. Носатый дворник суетился, расталкивая людей и поясняя, что падающие с крыши могут вдарить собравшихся по головам. К этому времени уже обе Иды Марковны, одна в платье, а другая голая, высунувшись в окно, визжали и били ногами. И вот, наконец, расставив руки и ноги и выпучив глаза, падающие с крыши ударились об землю.
Так и мы, иногда, упадая с высот достигнутых, ударяемся об унылую клеть нашей будущности.
Совершенно ясно, повторяю, что несоответствие двух времен можно найти во всех видах повествований (рассказах, повестях, романах): можно довольно легко втиснуть 20 лет в одну страницу или 1 час растянуть на 200 страниц, и понятно, что случай с «Вываливающимися старухами» весьма специфический. Однако природа происходящего в этом тексте совершенно иная. Действительно, если повествовательное время растягивается и более не соответствует фабульному времени (как в рассказе «Вываливающиеся старухи»), то можно констатировать, что оба вида времени разделяются до такой степени, что появляется новое фабульное время. Поясняю: если бы длина текста зависела от отступлений — описание дома или возвращение к прошлому этих людей, — либо если бы это был обрамленный рассказ, то мы имели бы дело с обычным повествованием. Однако здесь персонажи (причем один из них сам является рассказчиком), которые находятся в противоположном здании, успевают произвести невероятное количество действий, а внизу успевает собраться целая толпа, и милиционер отнюдь не вынужден торопиться, чтобы поспеть к месту происшествия вовремя. Таким образом, наряду с двумя местами действия (то есть оба здания) у нас имеются и два фабульных времени, каждое из которых имеет и свое повествовательное время. Более того, несоответствие двух типов времени в одном случае противоположно несоответствию в другом случае: рассказ о падении много длиннее, чем само падение, тогда как рассказ о деятельности различных персонажей в здании напротив много короче, чем необходимая длительность этой деятельности[180].
Эта весьма выразительная «гетерохронность» (термин Кобринского) должна нас заставить задаться вопросом, о чем в самом деле идет речь в этом тексте. Мне кажется, что Хармс прежде всего — скорее, чем падение двух персонажей и чем истерику обеих Ид Марковен и всей остальной толпы, — описывает здесь фундаментальную проблему поэтики. Повторяю еще раз, что это не ново: когда Гоголь начинает рассказ
Можно обобщить, сказав, что в конечном счете то, о чем повествуется в текстах Хармса, является не столько историей персонажа или событиями, с ним связанными (ср. у Введенского: «события не совпадают со временем», «время съело событие» [182]), сколько историей самого текста, и это находится в идеальном соответствии: повествование переместилось с фабулы, то есть с истории, которая рассказывается и которая (как мы уже видели) не может существовать, на историю истории («С этой историей случилась история»); иначе говоря — от повествования к «метаповествованию», и второе полностью замещает первое…
Эти размышления о прямом влиянии философской специфики абсурдного времени на поэтику так называемых «писателей-абсурдистов» далеко не исчерпывают темы. Мне показалось интересным подойти к проблематике абсурда в связи с проблемой времени, и это, как представляется, довольно убедительно отображает поразительные изменения, которые произошли с этими писателями за несколько лет активной литературной деятельности; с писателями, которые начинали в рамках авангарда, как раз в то время дошедшего до своих пределов. На самом деле, можно сказать, что идея идеальной автореферециальности была исторической частью программы авангарда (а также, вне всякого сомнения, и вообще модернизма). Она была вписана уже в
