Пуччини, чей дом в Лондоне пользовался славой одного из наиболее элитных музыкальных салонов. Семью Селлигман тенор покорил не только голосом и артистизмом, но и непосредственностью, дружелюбием и открытостью (качества весьма редкие для «звезд»). Его искренне полюбили там, и этот дом стал одним из тех немногих мест, которые Карузо с удовольствием навещал при каждом удобном случае.

После триумфа в Лондоне вновь были возобновлены переговоры Карузо с «Метрополитен-оперой». С нью-йоркской стороны выступал преемник Мориса Гроу — немецкий эмигрант Генрих Конрид, в прошлом венский актер и менеджер, который должен был взять на себя управление театром в сезоне 1903/04 года. Протекцию Карузо оказал президент Итальянского Сберегательного банка Нью-Йорка Паскуале Симонелли, который был знаком с Карузо с его юных лет и внимательно следил за развитием певца. Симонелли убедил Конрида, который имел репутацию скряги, вернуться к первоначальному контракту, предложенному Гроу. Для Симонелли это было вполне деловое предприятие. Он получал, как и любой агент, свой процент в течение пяти лет действия контракта. После того как действие этого контракта закончилось, Энрико уже никогда и никому не выплачивал никаких процентов.

К тому времени, когда Конрид начал вести переговоры с Карузо через Симонелли, он уже имел самые лестные отзывы о теноре и от Антонио Скотти, и от американских любителей оперы, которые в Европе были свидетелями триумфов тенора. Кроме того, он послушал запись «Vesti la giubba»[169], которую Симонелли ему продемонстрировал. Конрид был впечатлен, равно как и Симонелли, хотя последний в записи почти не узнал голос Карузо — так сильно он с их последней встречи изменился. Симонелли рискнул написать об этом Карузо, и тот ответил ему: «Я прекрасно понимаю, почему Вы не узнали мой голос в записи. Потому что он подвергся необыкновенному развитию. Все, кто слышали его в первые годы моей карьеры, отмечают эту эволюцию»^[170] .

Исследователи так определяют своеобразие голоса Энрико того времени: «В зените творческого пути великолепие голоса Карузо не поддается словесному описанию. Это был лирический тенор значительной величины, золотой голос с бархатным покрытием в нижнем регистре и легким звучанием основных нот, для извлечения которых, казалось, не требовалось ни малейшего мышечного усилия. Характерной особенностью его пения была плавность переходов от одних звуков к другим. С годами „бархат“ местами стерся, плавность звуковой линии потеряла безупречность в связи с появлением физического напряжения в пении. Тем не менее в голосе Карузо до самой кончины оставалась большая часть того великолепия, которое делало его уникальным среди теноров.

Его техника в годы расцвета являлась настолько совершенной, что он мог концентрировать все свое внимание на музыкальном содержании исполняемых им произведений и редко (если вообще такое случалось) отвлекался в сторону техники в ущерб музыке. Он был скрупулезно точен в соблюдении верности композиторскому замыслу, если не считать традиционно-банальных каденций в ранних итальянских операх, и оказывался в состоянии придавать голосу окраску, соответствующую изображаемому оперному персонажу или ситуации. К этому надо добавить, что безошибочный музыкальный инстинкт Карузо точно указывал ему на кульминационные моменты каждой арии, а несравненная техника обеспечивала передачу любого произведения в духе абсолютной уверенности в необходимости именно такого исполнения, так что слушатель не ощущал того, что певец поет арию, а воспринимал живого человека, выражающего разнообразные эмоции, причем средствами наиболее для него естественными»^[171].

В ноябре 1902 года, к большому неудовольствию Тито Рикорди, Карузо отдал дань уважения и Эдоардо Сонцоньо. В его миланском театре «Лирико» тенор вместе с Анджеликой Пандольфини и Джузеппе де Лукой выступил в мировой премьере «Адриенны Лекуврер» Франческо Чилеа. В основу сюжета оперы легла история знаменитой французской актрисы XVIII века Адриенны Лекуврер, обработанная Э. Скрибом и Э. Легуве в эффектную мелодраму. Либретто написано самим композитором. Вкратце фабула оперы такова: две женщины — актриса Адриенна Лекуврер и принцесса Бульонская — оспаривают любовь графа Морица Саксонского. Принцесса убивает соперницу, прислав ей отравленные цветы.

Согласившись участвовать в премьере, Карузо не особо капризничал в отношении гонорара — даже костюмы он заказал и оплатил самостоятельно. Он никогда не забывал доброго к нему отношения и неизменно шел навстречу людям, что-то для него сделавшим. Достаточно сказать, что за ноябрь тенор участвовал в тринадцати представлениях этой оперы — огромная нагрузка, на каковую вряд ли пошел кто- либо из его коллег по достижении столь почетного места на оперном Олимпе.

После дебюта в партии Морица Саксонского Карузо дважды выступил в Триесте в «Риголетто» — в помощь одной благотворительной ассоциации. Критик газеты «Индепендент» («Независимый») писал: «Можно понять, почему все современные композиторы сохнут по Карузо и хотят писать исключительно для него. Он не демонстрирует свои качества виртуоза, как фехтовальщик на рыцарском турнире. А это редчайшее исключение среди современных певцов…»^[172]

Из Триеста тенор отправился в Рим, где в декабре и январе 1903 года в театре «Костанци» выступил в «Риголетто», «Мефистофеле», «Манон Леско», «Аиде» и в очередной раз продемонстрировал фантастическую работоспособность, спев за месяц в двадцати спектаклях! После «Аиды» один из римских критиков писал: «Он пел партию Радамеса с невероятной энергией, наполняя публику немыслимым энтузиазмом. В наши дни ни один другой тенор не обладает подобной властью над залом, мастерством, чтобы петь на таком подъеме и с такой силой, как Карузо в третьем и четвертом актах этой великой оперы. Он исполнил на бис романс Радамеса. Но, по правде говоря, он должен был бы бисировать всю свою роль!»^[173]

А спустя почти семьдесят лет одну из репетиций «Манон Леско» вспоминал прославленный дирижер Витторио Гуи, в юные годы учившийся в римской академии «Санта-Чечилия»: «Я помню, Карузо поначалу пел вполголоса, еще не втянувшись в действие. Вдруг в какой-то момент произошло нечто чудесное, почти мистическое. В конце третьего акта есть сцена, когда Манон в компании других несчастных куртизанок собирается на корабль, уплывающий в Америку. И внезапно Де Грие решает последовать за возлюбленной, выбирая тяжелую жизнь в изгнании. Он падает на колени перед капитаном и умоляет его взять с собой хотя бы как юнгу. Карузо отбросил за кулисы шляпу и трость. Это уже не был тенор, но настоящий Де Грие, в отчаянном голосе которого сквозила неизбывная мука. Мы все: и дирижер, и певцы, и оркестранты, и хор, и студенты, — все были захвачены грандиозной силой чувств и были так потрясены, что плакали.

Репетиция была остановлена. Старый компримарио Джирони, который должен был спросить „Ah! popolar le Americhe, giovanotto, desiate?“, разрыдался и не смог произнести последнее слово. Дирижер маэстро Витале, по-отечески к нам всем относившийся, вытащил из кармана большой белый платок и, делая вид, что вытирает пот со лба, на самом деле вытирал слезы…» ^[174]

Контракт с «Метрополитен-оперой» был подписан весной 1903 года.

В это же время Карузо начал сотрудничать с импресарио, который оставался его единственным европейским менеджером вплоть до начала Первой мировой войны — Эмилем Леднером. Их переписка началась незадолго до первого североамериканского сезона тенора. Леднер организовал ряд гастролей певца по Европе — уже по согласованию с Конрид ом. При заключении контракта с «Метрополитен» встал вопрос о количестве спектаклей, в которых должен был участвовать Карузо. Певец рассказывал Леднеру:

— Директор Конрид боится, что за сорок представлений я не успею возбудить достаточный интерес у публики. Что ж, если я не способен понравиться за сорок выступлений, я уеду, как только выполню контракт. И если я потерплю неудачу на первом спектакле, то уеду сразу же^[175].

Конрид предлагал вместо сорока спектаклей двадцать. Карузо, волновавшийся не менее директора