как соперник: к этому времени Карузо был уже в курсе, что у прославленного дирижера и Ады Джакетти был когда-то роман. Премьера «Мефистофеля» на сцене Римской оперы прошла очень успешно. После первого спектакля Арриго Бойто, не избалованный славой, в самых трогательных выражениях поблагодарил Карузо и Эмму Карелли.

Тем временем все с нетерпением ожидали представления новой оперы Пуччини «Тоска». О ней уже говорили как о самом значимом событии музыкальной жизни Италии после «Фальстафа» Верди — таково было доверие к таланту Пуччини (забегая вперед надо сказать, что композитор это доверие оправдал полностью — уже много лет «Тоска» входит в тройку самых популярных и наиболее исполняемых опер в мире). Люди обменивались слухами, обсуждали кандидатуры возможных исполнителей. Когда начались репетиции в римском театре «Костанци», то, несмотря на строжайшую конспирацию (в зал не пускали ни одного постороннего человека, каким бы статусом тот ни обладал — это решение молодого Тито Рикорди, не обладавшего пока менеджерскими талантами отца, настроило против композитора общественное мнение), рабочие сцены, хористы, оркестранты, выходя из театра, напевали услышанные мелодии, которые моментально становились популярными и еще больше подогревали интерес к произведению.

Как уже говорилось, Энрико очень надеялся, что Пуччини предоставит именно ему партию Каварадосси. Летом 1899 года композитор вернулся из Лукки, обнял Карузо как старого друга, однако ни словом не обмолвился о его участии в «Тоске» — как выяснилось позже, еще весной было решено, что на премьере партию Каварадосси исполнит Эмилио де Марки, об этом тогда знали лишь самые близкие к Пуччини люди.

Карузо был невероятно расстроен тем, что его «обошли», однако ни тогда, ни после он ни разу не высказал своего недовольства. Возможно, Энрико догадывался, что выбор Пуччини был связан не только с художественными соображениями. Де Марки был любовником румынской певицы Хариклеи Даркле, которая пела Тоску на премьере и была утверждена на эту роль самим композитором. Ходили слухи, вполне, по всей видимости, обоснованные, что участие Де Марки было одним из условий, которые выдвинула примадонна, и композитору ничего не оставалось, как согласиться. Многих этот выбор удивил. Эмилио де Марки, хоть и обладал довольно красивым и звонким голосом, был человеком неумным и нарциссичным. Муньоне, например, о нем отзывался исключительно с пренебрежением. Еще одним обстоятельством, сыгравшим против Карузо, могло быть и то, что Тито Рикорди, который отвечал за подготовку премьеры, не желал привлекать к ней ставленника своего конкурента Сонцоньо.

Премьера долгожданной оперы состоялась 14 января 1900 года. В римском театре «Костанци» в крайне напряженной обстановке собрался весь цвет итальянского общества, включая короля Умберто I и его семью. Пришли Масканьи, Чилеа, Франкетти и другие крупнейшие музыканты Италии. Ни Эмилио де Марки, ни даже такому блестящему певцу и актеру, как Эудженио Джиральдони, исполнявшему роль барона Скарпиа, на протяжении полутора актов так и не удалось преодолеть сдержанность публики. Премьеру спасла Хариклея Даркле, которая столь блестяще исполнила арию «Vissi d’arte», что вызвала буквально шквал оваций и требования бисировать. Лишь после этого каждый номер оперы встречался бурными аплодисментами. Несмотря на то, что композитора вызывали после спектакля 22 раза, он был крайне расстроен и считал премьеру почти провалом. Вполне возможно, как раз в этот момент он сильно пожалел, что не взял на роль Каварадосси Карузо. Как бы то ни было, в это время Энрико уже почти месяц находился в России, куда его пригласили на этот раз без Ады.

Во второй (и последний) приезд Карузо в Россию репертуар был разнообразнее: «Травиата», «Аида», «Бал-маскарад», «Богема», «Мефистофель», оратория Перози «Воскрешение Лазаря», «Стабат Матер» Россини, «Лючия ди Ламмермур», «Мария ди Роган» Г. Доницетти, «Фауст» Гуно. В труппе с Карузо выступали как уже знакомые ему партнеры: Зигурд Арнольдсон, Маттиа Баттистини, Луиза Тетраццини, Витторио Аримонди, так и новые: красавица-сопрано Саломея Крушельницкая и меццо-сопрано Алиса Кучини.

Энрико и Ада тяжело переживали разлуку. Два месяца, проведенных вместе в Милане, пролетели как один день. Пока Карузо был в Риме, а потом в России, они с Адой ежедневно обменивались открытками, в которых по-прежнему признавались друг другу в любви, нежности и восхищении.

В Санкт-Петербурге Карузо специально для бенефиса Маттиа Баттистини в знак уважения к баритону выучил партию Риккардо из оперы Г. Доницетти «Мария де Роган», в которой он выступил всего один раз и больше никогда к ней не возвращался. Как всегда, бенефис Баттистини вылился в его настоящий триумф: сорок венков и несчетное количество ценных подарков было вынесено на сцену его поклонниками. Но и Карузо, как свидетельствуют отзывы прессы, среди всей этой шумихи не стушевался и «обратил на себя внимание красотой мощного голоса»^[127]. Обратим внимание на последнюю фразу. Дело в том, что именно в России в жизни Карузо произошло событие, которому поначалу не придали должного значения, но которое оказалось очень важным для всей последующей карьеры тенора. Болезненно восприняв упреки аргентинских критиков, писавших о недостатке мощи его голоса, Энрико начал усиленно работать над силой звука. И в Петербурге он представил публике первую в своей карьере по-настоящему драматическую партию тенорового репертуара — Радамеса в «Аиде» Верди. Несмотря на участие великой Саломеи Крушельницкой и «короля баритонов» Маттиа Баттистини (к слову сказать, для голоса Баттистини партия Амонасро была далеко не самой выигрышной), больший успех в опере имел Карузо, которого с каждым новым выходом на сцену встречали все восторженнее. Таким образом, можно сказать, что к этому моменту лирический, полетный, но несколько «легковатый» до этого голос Карузо приобрел еще одно качество — силу звука, которая давала ему возможность быть слышным в моменты кульминаций оперного действия, когда голос должен был «прорезать» мощное звучание оркестра. Это позволило ему впоследствии исполнять самые трудные партии драматического репертуара, как, например, Манрико в «Трубадуре» или Элеазара в «Жидовке» Ф. Галеви. К этому нужно добавить, что усиление звука пока явно не повлияло на его подвижность, что доказало выступление Энрико в другой опере Верди — «Бале-маскараде», в которой исполнителю партии Ричарда нужно продемонстрировать немалую гибкость голоса. Кстати, эта роль числилась в списке «коронных» Алессандро Бончи — певца, почти не выходившего за рамки лирического репертуара. Так что Карузо, можно сказать, вызвал коллегу на «соревнование» и доказал, что он исполнитель куда более разноплановый.

После выступлений Карузо в «Аиде» один из петербургских критиков подошел к нему и стал восторгаться его интерпретацией, на что тенор с присущей ему скромностью ответил фразой, вскоре облетевшей мир:

— Не хвалите меня. Хвалите Верди!..

В январе 1900 года Ада Джакетти и Аурелия Аримонди, жена баса, не выдержав томительной разлуки со своими мужчинами, решили отправиться к ним в Санкт-Петербург. Поездка была долгой и утомительной. В России стояла очень холодная зима. В одном месте поезд сошел с рельсов и из-за этого прибыл на два дня позже. Карузо очень переживал, ожидая новостей от Ады, застрявшей в дороге. Он то и дело бегал в легких туфлях на почту. Женщины, хоть и с опозданием, прибыли веселые и здоровые, но Карузо пришлось заплатить немалую цену за свою импульсивность. Едва допев Фауста в «Мефистофеле», тенор слег на несколько недель с бронхиальной пневмонией. В тяжелые дни болезни Витторио Аримонди подбадривал Энрико, посылая ему юмористические открытки с репликами из «Севильского цирюльника». Лежа в постели, Карузо смог убедиться, сколько людей за него по-настоящему переживают и ему сочувствуют! Среди многочисленных телеграмм и писем, которые он получал в это время, были и пожелания скорейшего выздоровления от царствующего дома Романовых.

Во время болезни Карузо впервые осознал, насколько уязвимы и беспомощны оперные артисты. Обычная недолеченная простуда навсегда может перевернуть всю их жизнь — сколько известно подобных примеров! Многие коллеги Энрико имели в запасе более или менее «хлебные» профессии, к которым всегда можно было вернуться, случись что с голосом. Например, Л. В. Собинов до начала оперной карьеры был юристом, красавец-тенор Люсьен Мюратор, муж Лины Кавальери, — драматическим артистом, Мария Гай — имела талант скульптора, Флоренсио Константино был корабельным инженером (что, увы, не спасло его от смерти в полной нищете в приюте для бездомных…), Джозеф Хислоп был газетным фотографом…^[128] Список можно продолжать очень долго. Однако у Карузо, кроме профессии механика, способной обеспечить не более чем полунищенское существование, никакой другой не было. Таким образом, у него не было и путей отступления. Голос Энрико становился бесценным инструментом, на котором зиждилось благополучие не только его обладателя, но и всех близких ему людей.