Знаменитая повесть начинается отказом повествователя поднимать со дна «всю эту давидкопперфилдовскую муть». И если подразумевать характер рассказа, он впрямь отмечен максимальной сосредоточенностью на происходящем здесь, сейчас, непосредственно перед читателем, а вся предыстория отсутствует: ни «где я родился», ни «как провел свое дурацкое детство». Однако при всем том Диккенс напоминает о себе читателю Сэлинджера вполне внятно, пусть это имя не названо среди тех, кто, по свидетельству американского прозаика, был чем-то ему важен в годы творческого становления.

Свидетельство — оно так и осталось единственным было получено У. Максуэллом, приурочившим к выходу в свет «Над пропастью во ржи» большую статью, основанную на беседах с писателем. Сэлинджер упомянул с десяток имен, редко оказывающихся рядом, когда речь идет о пережитых сильных увлечениях. Китс в этом перечне соседствует с Прустом, Джейн Остин — с Шоном О’Кейси, есть и три русских классика: Достоевский. Толстой, Чехов. Подобные признания, конечно, не следует воспринимать с простодушной доверчивостью. Рильке, например, Сэлинджером тут не назван, но ведь неспроста жена Симора Гласса жалуется матери, что муж совсем ее извел немецкими стихами, которые написал «единственный великий поэт нашего века». Не назван и Фицджеральд, хотя другой представитель семейства Глассов отзывается о «Великом Гэтсби» как о своем «Томе Сойере», — значит, без этой книги он вырос бы другим. Уж не розыгрыш ли весь приведенный Максуэллом список?

Но даже если и розыгрыш, лакуна, какой воспринимается отсутствие в нем Диккенса, все равно выразительна. Потому что на самом деле тут прямые связи, хотя нет никакого влияния. Есть общность темы, обозначившейся в нескольких самых ярких романах английского гения, особенно «Больших надеждах», а для Сэлинджера ставшей без преувеличения центральной и неотступной. Это тема, которая трудно поддается формулировкам, делая их неизбежно приблизительными, однако всякий раз речь идет о мучительном переходе из мира юности во взрослый мир.

О том, как трудна происходящая при этом смена ценностей, какие она влечет за собой травмы и потери, какое отчаянное, хотя и безнадежное сопротивление вызывает сама неизбежность такого шага.

У Сэлинджера этот мотив возник уже в самых первых рассказах. Тех, которые он не хочет перепечатывать, находя их художественно слабыми.

Вряд ли с авторской оценкой так уж безоговорочно согласятся читатели.

Иногда она до очевидности несправедлива: допустим, если речь идет о таком рассказе, как «Девчонка без Попки в проклятом сорок первом». Правда, он написан уже после войны, далеко не новичком, однако Сэлинджер отрекся ведь и от этого своего детища, словно для него оно остается пробой пера, не больше. А на самом деле перед нами проза мастера. И в ней все очень сэлинджеровское: героиня, которая страшится взрослеть, хотя ей самой не полностью ясны собственные побуждения, и тонкая смена регистров повествования, то слегка насмешливого, то щемящего, и лирический сюжет, вырастающий из вполне тривиальной истории. Многие были бы счастливы, сумев написать — так написать эти несколько страниц.

Не признавая их настоящей литературой, Сэлинджер, конечно, исходит из чисто субъективных критериев. И можно лишь пожалеть, что долгие годы его созданные в молодости новеллы оставались практически недоступными.

Может быть, помимо забот о своем писательском реноме, им руководило опасение, что рассказы поймут как беллетризированные фрагменты автобиографии. При свойственной Сэлинджеру скрытности такие опасения легко понять. Однажды, работая над хроникой Глассов, он высказался в том духе, что в литературе нельзя смешивать идущее непосредственно от событий жизни автора и отмеченное печатью его личности: допустимо только второе. Очень распространенные после Флобера призывы раз и навсегда изгнать из литературы субъективизм пропали для Сэлинджера втуне. Хотя в наш век они получили дополнительное — и очень серьезное — эстетическое обоснование, которое предоставил Т. С.Элиот с его доктриной надличностной поэзии.

Но Сэлинджер неизменно субъективен, иначе говоря, у него все по-своему увидено, осознано и пережито. С годами эта пристрастность взгляда, нескрываемая индивидуальность восприятия будут у него чувствоваться лишь сильнее и сильнее. И одновременно — все меньше и меньше будет чувствоваться автобиографический материал, а невозможность прочитать за событиями, составляющими повествование, другие, из которых складывалась жизнь автора, и постоянно присутствующий элемент игры в доподлинность, остающуюся только игрой, — все это будет приводить в отчаяние интерпретаторов цикла о Глассах. Ведь эти повести все время провоцируют биографические прочтения, но именно провоцируют, а на поверку не дают для них оснований.

С новеллами дело обстоит проще: как все начинающие авторы, Сэлинджер больше доверяет действительно происходившему, а не творческой фантазии, и «личное» у него еще почти не отделилось от «автобиографий». Впрочем, «автобиография» тоже не самое верное слово в этом контексте, поскольку рассказы начинающего Сэлинджера совсем не напоминают лирический монолог. Не так существенно, до какой степени они навеяны пережитым самим автором, важнее, что сейчас они кажутся зарисовками уже далекой от нас реальности, хотя и не очень отчетливыми. В них И правда сделана попытка донести атмосферу того времени, тогдашнее преобладающее умонастроение, как ни расплывчаты такие понятия. И отчасти Сэлинджер этого добился.

Теперь кажется, что все нити и тянутся к знаменитой повести, и расходятся от нее дальше. Иногда даже говорят, что все написанное Сэлинджером — в сущности, одна большая книга. Это явное преувеличение. Но сквозные мотивы действительно просматриваются с большой ясностью. Прежде всего мотив бегства от окружающего, старая, казалось бы, давно исчерпанная романтическая тема. У Сэлинджера она приобретает особый звук.

Возникла она уже в самых первых его рассказах. Как не обращать внимание на ту страсть к