представляемой, и постоянно держаться на её высоте, имея в виду идеальную, а не реальную правду. Я настаиваю на этом законе так положительно потому, что он найден не мной, а Аристотелем. К нему же пристали все великие критики нашего времени, в том числе Лессинг и Гёте, и в этом смысле он может по справедливости назваться законом европейским. Хотя многие у нас находят, что мы не обязаны подчиняться этим законам «потому, что мы не европейцы», подождём, чтобы Азия или Новая Голландия выслали нам более верную эстетику или же чтобы явились особенные русские законы искусства, которые ещё не открыты, но скоро должны открыться; а до того, за неимением лучшего, будем держаться как в технике драмы, так и в её исполнении законов европейских, под опасением попасть в беззаконность.
Если бы кто нашёл, что все сказанное мною разумеется само собой и что я, по французскому выражению, взламываю незамкнутую дверь, — я тому отвечу, что совершенно с ним согласен, но в оправдание себе укажу на распространившуюся доктрину о каких-то русских началах, на которых должны у нас развиваться наука и искусство.
Есть русские нравы, русская физиогномия, русская история, русская археология; есть даже русское искусство — но нет русских начал искусства, как нет русской таблицы умножения. Нет, в строгом смысле, и европейских начал, а есть начала абсолютные, общие, вечные. Можно сомневаться в верности их определения, но не их существования; можно спорить о их сущности, но не о их применимости. И если бы даже которое-нибудь из этих начал не было достаточно уяснено, то с минуты своего уяснения оно станет обязательно для всех наций без исключения. Которое же из них признано годным для одного народа, то годно для всех народов, ибо перед законодательством искусства нет привилегированных классов.
С этими абсолютными началами не следует смешивать ни ту национальную физиогномию, которую невольно выказывает каждый драматург и каждый исполнитель и которая в иных случаях бывает недостатком; ни те национальные особенности, которые принадлежат по праву всем драматическим лицам, смотря по их народности, и с которыми соображаться есть долг и обязанность. Мы требуем как от драматурга, так и от исполнителя, чтобы каждое лицо действовало в нравах своей нации (русская ли она или другая — всё равно), и несоблюдение этого правила заслуживает порицания; но иное грешить против национальности, иное против законов искусства, и каждый из этих проступков подлежит особой подсудности. Спутывать национальные нравы с небывалыми национальными началами искусства — значит вносить неясность в понятия не только артистов и публики, но и самих писателей. Так называемая живая струя, «которая бьёт из самобытного родника русского творчества», если она рождает действительно художественные произведения, бьёт, без сомнения, из родника, общего всему художеству, как бы ни были национальны её краски. Если же она бьёт из другого источника, то, при всей национальности красок, никогда ничего не произведёт истинно художественного. Туманные выражения вроде: «Своеобычная форма исторического развития русского народа», или «Родовые черты бытового начала», или «Условия родовых отличий русской жизни» — и так далее, которые выдаются нам за предтечи новых, оригинальных законов творчества, переводятся очень просто словами: «Русские нравы, русская физиогномия». Само собою разумеется, что держаться этих условий на русской сцене есть долг как драматурга, так и исполнителя; но нет причины давать этому простому правилу какой-то глубокий, таинственный смысл. Писатель, который заставил бы Дмитрия Донского петь серенаду под балконом своей возлюбленной, или актёр, который в роли Пожарского стал бы расшаркиваться, держа шапку под мышкой, оба провинились бы не перед русскими началами искусства, а перед русскими нравами и русской физиогномией. И странно было бы говорить про них, что они нарушили «своеобычные условия родовых отличий», или приписывать их нелепость тому, что ещё не открыта какая-то «струя» или «своеобычная форма русской исторической драмы». Такого рода фразы затемняют самые простые понятия и уподобляются учёному, глубокомысленному отыскиванию рукавиц, торчащих за поясом.
Итак, пусть не смущаются ими наши исполнители, но, оставаясь русскими с головы до ног, тем не менее свято соблюдают общие законы искусства, обязательные для всех наций, и не упускают из вида главного из них: закона идеальной правды, который есть краеугольный камень всякого художества.
В заключение скажу, что, какому бы искусству мы себя ни посвятили, оно никогда не даётся нам даром и что если нет художника без вдохновения, то одно вдохновение не составляет художника. Какие бы ни были природные дарования живописца, зодчего, ваятеля, музыканта или поэта, если они не подвергнут себя самой строгой дисциплине, они не возвысятся над посредственностью. Успех же, приобретаемый ими, иногда на счёт честного исполнения дела — есть стыд, а не торжество.
Первая степень дисциплины драматического артиста — это буквальное изучение своей роли; вторая — присвоение себе передаваемого характера в его малейших подробностях, с отбрасыванием всего, что не составляет его сущность; третья — согласование своей роли с прочими ролями пьесы и держание себя на подобающем градусе яркости, ни выше, ни ниже.
Это согласование ролей, которое называется у нас неприятным именем: ансамбль, и которое можно бы заменить словом: дружность, есть преимущественно дело режиссёра. Оно так важно, что без него никакое художественное исполнение немыслимо. Живописец, ваятель, зодчий или поэт зависит каждый от себя самого; но драматический артист, равно как и музыкант, участвующий в симфонии, зависят каждый от своих товарищей, как и эти от него зависят. Малейшее между ними несогласие производит диссонанс, разладицу, фальшь, и ответственность за это лежит на режиссёре, который есть капельмейстер труппы.
Мы удивляемся иногда, что между драматическими художниками, которых общее согласие единственно упрочивает успех их общего дела, так трудно найти это согласие; но причина тому в самом существе их искусства. Исполнитель живёт только в настоящем времени; в нём одном лежат его успех и торжество. Другие художники, если они не признаны современниками, могут надеяться на одобрение потомства; исполнитель ожидает его только от современников. Отсюда его жажда рукоплесканий; отсюда его уступки вкусу публики, хотя бы этот вкус противоречил его артистическим убеждениям; отсюда его желание быть замеченным, во что бы то ни стало, хотя бы в ущерб пиесе. Но действующий так — ошибается. Правда окончательно берёт верх над неправдой, и хотя у исполнителя короче срок, чем у другого художника, чтобы заставить публику его оценить — но жизни его на это достаточно. Вспомним покойного Щепкина, который, никогда не спускаясь до уровня толпы, тем самым заставлял толпу подыматься до его высоты. Художник, жертвующий своею совестью минутному торжеству, перестаёт быть художником, ибо он забывает, что уже одно служение искусству заключает в себе свою награду. Пусть лучше он останется непризнанным, пусть лучше вся пиеса упадёт и провалится, чем допустится посягательство на достоинство искусства! В этой области более, чем во всякой другой, должно царить правило: «Вершися правда, хоть свет пропадай!» Fiat justitia, pereat mundus!
<1868>
