Не с нуля начинали

Когда осенью 1939 года наш театр — он тогда назывался Ленинградский театр эстрады и миниатюр — открыл свой первый сезон, многие считали, что он долго не протянет.

Конечно, всегда находятся скептики, или перестра­ховщики, или просто любители подложить ложку дегтя в бочку меда. Но так считали даже доброжелательные люди. И у них был на то резон.

Объединить эстрадных артистов хотя бы на несколько лет куда трудней, нежели драматических. Для эстрадных привычная точка отсчета не спектакль, а номер. Свой номер, который они могут прокатывать и в сборных концертах. Что и в материальном отношении выгоднее, и вообще менее хлопотно, чем находиться в повседневной зависимости от нужд коллектива.

Это серьезная причина недолговечности эстрадных театров. Серьезная, но не главная. Ибо на эстраде всегда были и есть артисты, чувствующие потребность не просто зарабатывать деньги, но искать что-то новое, экспери­ментировать. Кроме того, многие артисты приходили и приходят на эстраду, уже имея опыт работы в театре, и этот опыт их дисциплинирует.

Первоначальный энтузиазм, сопутствующий открытию театра, можно сохранить только при целенаправленном стремлении к самобытности. Любому театру желательно иметь свое лицо, но эстрадному — вдвойне. Иначе ему просто не выжить: он, если угодно, сам себя съест.

Все это, впрочем, рассуждения самого общего по­рядка. Была еще и конкретная ситуация, объяснявшая скептическое отношение к нашему начинанию. Сколько подобных начинаний возникало в одном только Ленингра­де, и ничего путного из этого не получалось! Несмотря на то, что к ним были причастны первоклассные мастера! Просуществовав один-два сезона, театры малых форм исчезали бесследно.

Правда, в Москве открылся Театр эстрады и миниатюр (его возглавил В. Типот, к нему присоединился уже, кажется, истощивший недюжинный запас своего оптимиз­ма, но по-прежнему сохранивший свое поистине неистре­бимое чувство юмора Гутман). Там собрался крепкий актерский состав: Мария Миронова, Рина Зеленая, при­шедшие чуть позже Борис Вельский, Татьяна Пельтцер, Александр Менакер... Этот театр оставил заметный след в истории советского эстрадного искусства, но в 1946 году и он был закрыт, так что наш, Ленинградский, долгое время оставался практически единственным на худосоч­ной в ту пору ниве сатиры и юмора. Но это — позже. От эстрады требовалась решительная перестройка, но никто толком не знал, как же именно следует перестраиваться. И уж тем более не знали те, кто больше всех к этому призывал. Не знали и мы.

Говоря откровенно, никаких серьезных задач поначалу у нас не было. Первый спектакль (впрочем, эту «солянку» никак нельзя было назвать спектаклем; недаром даже названия мы ему не придумали) был составлен из одно­актной пьесы «Миллион дерзаний», водевиля «Закон ди­каря», шуточной сценки «Кетчуп» и типично концертных номеров — танцы, лирические песни, баланс на проволо­ке. Все это объединялось не сюжетом и даже не темой, как бывает в эстрадных обозрениях, а только конферансом.

Я конферировал, а также вместе с Ромой и Р. Ру­бинштейном, работавшим одновременно у нас и в Театре имени Ленсовета, участвовал в номере «Кетчуп», текст которого представлял собой коллаж из торговых реклам. Ради забавы мы сталкивали в диалоге одну рекламу с другой, доводили их до абсурда. Рубинштейн играл мужа, Рома — жену, я — любовника. Жена угощала любовника:

—   Пейте советское шампанское!

—   Я ем повидло и джем,— отвечал любовник.

—   Всем попробовать пора бы, как вкусны и нежны крабы,— продолжала беседу жена.

Неожиданно появлялся муж, снимал со стены ружье и обращался к любовнику:

—   Ты застраховал свою жизнь?

Любовник что-то отвечал (не помню, что именно, но тоже — рекламным текстом), раздавался выстрел, я па­дал, восклицая следующее:

—   Сдайте кости в утильсырье!

Замечу попутно, что этот номер я играл на гастролях в Москве, в саду «Эрмитаж», где моими партнерами были Осип Абдулов, известный артист театра Моссовета, и Клавдия Пугачева. В свое время Пугачева была прелестной травести, ведущей актрисой в ТЮЗе у А. А. Брянцева. Потом, переехав в Москву, поступила в Театр сатиры, а позднее перешла к Н. П. Охлопкову в театр, носящий ныне имя В. В. Маяковского. А теперь она захаживает к нам в гости, мы пьем чай с вареньем - и вспоминаем, вспоминаем, вспоминаем...

Судя по тем вопросам, которые время от времени задают мне зрители и интервьюеры, существует стойкое заблуждение, что наш театр был организован в расчете на меня как на солиста.

Нет, солиста-лидера у нас тогда не было. В сущности, все имели равные шансы стать актерами первого положе­ния. У меня еще не было ни имени, ни достаточного авторитета в труппе, чтобы я мог претендовать на лидерство с большим основанием, чем другие.

У истоков нашего театра стояли известные артисты Константин Гибшман, Алексей Матов, Надежда Копелян ская, Зинаида Рикоми, Роман Рубинштейн, художник Петр Снопков, литератор и режиссер Нестор Сурин, артист и режиссер Александр Шубин. Чуть позже пришло пополнение — артисты Ольга Малоземова, Виктория Горшенина, Зоя Шиляева, Тамара Этингер, Николай Алек­сандрович, Борис Дмоховский, Александр Жуков, Григо­рий Карповский, Леонид Поликарпов, Николай Руфф, Константин Сорокин, Жозеф Стессен, Николай Галацер, Лидия Таганская, замечательный концертмейстер Михаил Корик...

Некоторые из них работали у нас много лет (дольше всех Горшенина и Малоземова). Некоторые — совсем недолго. Но, так или иначе, все они тесно связаны с самым первым периодом жизни нашего театра.

Этот период продолжался примерно до сорок четверто­го — сорок пятого года. Я говорю «примерно», потому что в данном случае точная периодизация — неизбежная условность. И все же можно с уверенностью сказать, что именно в конце войны сложились у нас те ху­дожественные принципы, в силу которых мы обрели свое лицо и которым стремимся не изменять и по сей день.

Впрочем, не будем забегать вперед.

Рома и я принадлежали к той группе молодежи, которая только начинала свой путь в искусстве. (После института Рома успела один сезон поработать в Ар­хангельском театре юного зрителя.) Но как я уже упоминал, было среди нас много и таких артистов, которые имели впечатляющий опыт работы в «мало­ форматных» театрах десятых — двадцатых годов: в «Кри­вом зеркале» и «Кривом Джимми», «Вольной комедии» и «Балаганчике», ТДВ (Театр для всех) и Ленинградском театре сатиры...

Сегодня все эти названия — далекая история, а для нас это было совсем недавнее прошлое, прямо или косвенно влиявшее на каждого члена труппы.

Несмотря на то, что все вокруг говорили о переходе эстрады на новые рельсы, мы твердо знали, чувствовали (хотя и не рассуждали об этом публично), что традиции ни в коем случае перечеркивать нельзя. Вероятно, на первых порах это и объединяло нас.

Вот почему меня сердит, когда приходится слышать, что театр Райкина возник на пустом месте. Я понимаю, что таким образом мне хотят сделать комплимент, но это медвежья услуга, честное слово. Более того, наш театр не смог бы обрести своего лица, если бы не опирался на традиции. Что-то отвергая, что-то развивая, порой идя на вынужденные компромиссы, мы никогда не были теми Иванами, которые не помнят родства.

Скажу больше. Память о традициях помогала нам сопротивляться давлению тех обстоятельств и тех конкретных лиц, которые стремились «академизировать» эстраду, ограничить многообразие ее форм.

Вообще, я абсолютно уверен в том, что подлинная новизна — и не только в искусстве — не может возникнуть лишь за счет отрицания. Испытание временем выдерживает лишь та новизна, которая не только отрица­ет, но и продолжает прошлое.

Иной раз столкнешься — в мемуарах ли, в ученых ли книгах — с дежурными сетованиями на то, что молодой советской эстраде (опере, оперетте, цирку и т. д.) до­стались в наследство лишь рутина и пошлость, и подума­ешь: полноте! Да как же не стыдно такое писать!

Пожалуй, когда речь заходит о наследии русской литературы, музыки, живописи, подобных перлов