именно то, о чем я мечтал.

Впрочем, не буду лукавить. Артисту ведь что надо? Играть, играть и играть. И я, конечно, не был исключе­нием.

Расскажу забавный эпизод, связанный с постановкой пьесы «Начало жизни» Леонида Первомайского.

Был у меня в институте сокурсник, близкий мой приятель — Леонид Головко. Он тоже теперь работал в Траме. В спектакле «Начало жизни» Кожич пред­ложил ему почти бессловесную роль молодого бойца по фамилии Виноградский. Леонид очень огорчился. Не то что у него появились замашки премьера, нет, мы не были так развращены. Просто он счел, что в этой роли сделать ничего нельзя. И был недалек от истины. Я принялся его утешать. Мы договорились, как прежде в институте перед показом этюда, прийти пораньше, найти какой-нибудь укромный уголок и вместе начать фантази­ровать. Одна голова — хорошо, а две — лучше.

Наутро Леонид выглядел вялым, мрачным. Было видно, что фантазировать он не готов и не намерен. Я стал показывать ему то, что придумал, сочинял на ходу и постепенно завелся.

Здесь, впрочем, требуется пояснение. Пьеса Перво­майского — о гражданской войне, о первых комсомоль­цах, и там есть такой сюжетный ход: командиру нужно выбрать пятерку самых отважных бойцов, готовых пойти в разведку на опасное задание. Командир собирает всех и спрашивает, кто хотел бы пойти на это добровольно. Выясняется, что все хотят. Тогда бросают жребий: кладут в шапку листки бумаги, пять из них помечают каранда­шом, а остальные оставляют незаполненными или, как в пьесе говорят, пустыми. Виноградский — один из тех, кому не везет. Он вытаскивает из шапки листок и го­ворит:

—   Пустой. Виноградский.

Это все, что он говорит вообще. Потом он только мелькает в массовке.

Так вот, я придумал Виноградскому биографию.

—   Пусть он будет у тебя,— предложил я Леони­ду;— застенчивым интеллигентом из южной провинции; родные у него убиты белобандитами, и он пошел к крас­ным, чтобы за них отомстить. Кроме того, он начитался революционных брошюр, не вполне их усвоил, и потому он немного путаник, но, в общем, очень искренний человек. Он верит, что близка мировая революция.

—   Все это очень интересно,— иронически сказал Лео­нид,— но для этого надо писать другую пьесу. О Ви ноградском.

Но меня не сбили с толку его возражения. Я про­должал:

—    Пусть он будет в гимназической форме, которая ему мала (это все, что у него осталось от прежней жизни), и пусть он носит очки, и пусть, ожидая свой жребий, от волнения теребит пуговицу. Он ужасно волнуется. Он ужасно хочет попасть в пятерку. Ему не терпится, ему кажется, что, если он в нее попадет, мировая революция наступит еще скорее. Представляешь, какое у него должно быть разочарование, когда он говорит: «Пустой»?! И когда пятеро счастливчиков будут уходить в разведку, пусть он долго смотрит им вслед и, может быть, даже слезу утирает.

—   Красиво,— не сдавался Леонид.— Но когда на­чнутся репетиции, от всего этого следа не останется. Мне тут же скажут, что я слишком обращаю на себя внимание. Вынул листок, произнес свои два слова — и давай обратно в массовку, нечего отвлекать зрителя от главного. И будут правы.

—   Что будет, то будет,— ответил я разозлившись.— У тебя нет выбора.

Мы продолжали спорить. Я показывал ему, каким должен быть этот злополучный Виноградский, а он показывал мне, как все будет на самом деле. Тогда я снова и снова показывал своего Виноградского, сам не замечая, как персонаж постепенно становился живым. Мы так увлеклись, что не увидели Кожича, который, оказыва­ется, наблюдал за нами. В конце концов он прервал нашу бесконечную полемику.

—   Вот вы и будете играть эту роль,— сказал он мне и быстро ушел.

Слава богу, что это не была роль Отелло или, скажем, Егора Булычева: нашей дружбе пришлось бы тогда выдержать серьезное испытание. Но в данном случае Леонид был просто счастлив. А я — озадачен. Теперь уже он утешал меня, как только что я его. Да еще посмеивался.

Но не зря говорят: смеется тот, кто смеется последним. Мой Виноградский неожиданно стал заметной фигурой в спектакле. Кожич, несмотря на опасения Леонида, позволил-таки мне сплести пантомимическое кружево вокруг одной-единственной реплики моего персонажа.

И даже рецензент журнала «Рабочий и театр» (фамилия его была Алексеев) меня заметил и посвятил мне целое рассуждение в своей статье о Траме. Я гордился этой рецензией, как если бы не в рецензию, а в энциклопедию попал.

Мои дела в Лентраме складывались вполне прилично, когда я оттуда ушел в Новый театр. Он помещался на «моей» Троицкой улице, рядом с толстовским домом, в бывшем зале Анны Павловой. Им руководил И. М. Кролль. Человек он был, на мой взгляд, одаренный. Работалось с ним легко. Репертуар, да и состав труппы там были более основательными, нежели в Траме. Это меня и привлекало.

Между прочим, там мне довелось играть вместе с замечательными артистами старшего поколения Мосо­ловой и Максимовым. У Мосоловой до революции был свой театр, а Максимов был звездой немого кино, партне­ром Веры Холодной.

Впоследствии Новый театр перебрался на Влади­мирский проспект, стал называться Театром имени Ленсовета. Но это уже без меня. Тем не менее хочется вспом­нить забытых ныне мастеров-ленсоветовцев той поры: Веру Будрейко, Ксению Куракину, Евгению Фиш (жену моего друга Виталия Полицеймако, одного из мощнейших артистов БДТ), а также Романа Рубинштейна (впослед­ствии он вступил в труппу нашего Театра миниатюр). Куракина и Фиш, актрисы острохарактерные, много выступали на эстраде, мы часто встречались в концертах.

До чего же все-таки мимолетен актерский успех! Сколько прекрасных имен забыто! Но эта мимолетность— неотъемлемое свойство театра. Пожалуй, ни в каком другом искусстве успех не бывает столь очевиден, осязаем. Равно как и забвение.

В Новом театре я проработал всего лишь год. Ушел я оттуда из солидарности с Кроллем: его освободили от должности, как я был убежден, несправедливо. Прав­да, некоторое время я еще доигрывал в одном спектак­ле — в «Варварах» М. Горького (почему-то никак не могли ввести нового артиста на роль исправника).

Сменивший Кролля Борис Михайлович Сушкевич предлагал мне остаться и даже сказал, что, если я потом пожелаю, он в любой момент примет меня снова в театр. Но я твердо решил этого не делать.

Вернулся я в Трам, который после слияния с Крас­ным театром стал теперь Театром имени Ленинского комсомола, снова играл Виноградского. Получил роль Скапена в «Проделках Скапена» (спектакль должен был ставить К. П. Чужой), но это меня не обрадовало.

Мне говорили, что я веду себя глупо, хочу неизвест­но чего. О Скапене ведь можно только мечтать, тем более для артиста с моими данными. Но, во-первых, я боялся повторить в Скапене Маскариля. (И, думаю, не без оснований подозревал, что назначили меня на роль Скапена именно потому, что я уже был «про­верен» в роли другого слуги-плута). Во-вторых, меня смущал характер намечавшейся постановки: ее реше­ние сильно отличалось от того, как представлял себе театр Мольера Соловьев (а я, разумеется, смотрел его глазами).

И, наконец, было еще одно обстоятельство, побудив­шее меня распроститься с Трамом, на сей раз — оконча­тельно.

Трам дал мне понять, сколь опасно может быть истолкована формула «Я в предлагаемых обстоятельствах». Об этом стоит рассказать чуть подробнее, по­скольку и сегодня эта проблема актуальна.

К примеру, артист Икс играет Гамлета. И, естественно, хочет, чтобы его Гамлет оказался близок современному зрителю. Он решает выйти к зрителю, что называется, без грима. То есть не только лицо не гримируя, но и душу. Вот, мол, смотрите, перед вами вовсе не Гамлет, далекий от вас и загадочный; это я, такой, как все вы, артист Икс в предлагаемых обстоятельствах своей роли.

Подобная логика существования в образе уместна для какого-нибудь Воробушкина из «Дружной горки». Но она граничит с невежественной уверенностью, будто все на свете можно осилить за счет одной лишь естествен­ности и органичности.

Но что, если мир Шекспира, Мольера, Чехова значи­тельнее и шире, чем твой собственный мир? Ты можешь переживать в роли сколь угодно искренне, но не сыграешь ее точно и глубоко, потому что ты — это