обобщенности и репрезентативности риторических аффектов. То, что делает и претерпевает человек, Я, в новой поэзии, может обобщаться и возводиться ко всеобщечеловеческому, однако прежде всего, и в подчеркнутом смысле, это принадлежит, как конкретно-неповторимое, именно ему, этому Я.
Вот такое Я в его взлетах и падениях, в многообразии его психологического бытия, бурно осваивает поэзия Новалиса. Поначалу — ех negativo. Нужно было сначала очертить круг этого Я, получить его в совсем ином поэтическом материале. И действительно, то, что было дано Новалису как поэту, — было совсем не романтически-лирическое наследство. Это было упорство религиозной мысли, не столько догматической, сколько ищущей и окружающей догмат лично окрашенным образом, нагружающей его полнотой сугубо личного отношения. Это была пиетистская религиозная мысль, стоящая на границе сектантского суемудрия. Индивидуальная ее нагруженность, прошедшая в истории пиетизма через дерзкие крайности поэзии школы Цинцендорфа, пошла на пользу романтическому переосмыслению традиции, — равно как и все смелое, что уже изведала поэзия пиетизма. Но даже самая истерическая взвинченность пиетистской риторики все еще связана с общиной, с Я, которое укладывается в ее рамки, с общинным «мы». Не только в «Духовных песнях» Новалиса, но и в его «Гимнах к Ночи» нередко слышна интонация традиционной духовной песни — она только несказанно интенсифицирируется, затем лично окрашивается, далее — соотносится с отдельным Я. Духовная песнь — голос общины; она — антироман-тична, как и религиозная дидактика. Вновь не только в «Духовных песнях» Новалиса, но и в его «Гимнах к Ночи», перерабатывается традиционная дидактика риторической поэзии пиетистского образца. Они все еще обращены к «мы», к общине, и новалисовская тяга к ночи получает не «романтически»-неопределенное, коренящееся в «чувстве» обоснование, но обоснование догматическое, хотя и крайне смелое; поправший смертию смерть (thanaton thanatoi patesas), несущий вечную жизнь переосмысляется как смерть:
Im Tode ward das ewge Leben kund,
Du bist der Tod und machst uns erst gesund. * 15
Потому что нельзя удостоиться вечного, не умерев. Все это еще в духе позднепиетистской изощренности. Все такое традиционное, тон духовной песни, равно как и дерзкая мысль, приобретает новое качество тогда, когда этот материал воспринят творческим гением Новалиса. Именно у него соревнование с «Песнью Песней» выглядит не как бессмысленно-дерзкое начинание: соединение вероучения с религиозной эротикой, развитое в разных течениях пиетизма, достигает органической цельности. Здесь и начинается
Weinen muss ich, immer weinen:
Mocht er einmal nur erscheinen,
Einmal nur von ferne mir Heilge Wehmut! ewig wahren Meine Schmerzen, meine Zahren;
Gleich erstarren mocht ich hier.
Ewig seh ich ihn nur leiden,
Ewig bittend ihn verscheiden.
O! dass dieses Herz nicht bricht,
Meine Augen sich nicht schliessen,
Ganz in Tranen zu zerfliessen,
Dieses Gluck verdient ich nicht…
Религиозное содержание переработано здесь в формы внутреннего мироощущения, оно слито с миром Я. «Духовные песни» Новалиса знают и еще большую интенсивность выражения, хотя едва ли большую степень слияния религиозного переживания и мира Я:
Ich sehe dich in tausend Bildern,
Maria, lieblich ausgedruckt,
Doch keins von allen kann dich schildern,
Wie meine Seele dich erblickt.
Ich weiss nur, dass der Welt Getummel Seitdem mir wie ein Traum verweht,
Und ein unnennbar susser Himmel Mir ewig im Gemute steht.
Это небывалое лирическое содержание, которое складывается у Новалиса из традиционного материала, существует у него в той интонации «внутреннего», der Innerlichkeit, которую можно назвать интонацией романтического обещания — в той мере, в которой наполнение лирического Я еще не проанализировано, не разъято. Но веда и эта интонация, сама по себе, была до Новалиса, — здесь, сливаясь с подлинно-позтиче-ским содержанием, она «приходит к себе» и утверждает себя как открытие романтического в поэзии:
Wenn in bangen truben Stunden Unser Herz beinah verzagt,
Wenn von Kraften uberwunden Angst in unserm Innern nagt:
Wir der Treugeliebten denken,
Wie sie Gram und Kummer druckt,
Wolken unsem Blick beschranken,
Die kein Hoffnungsstrahl durchblickt:
O! dann neigt sich Gott heruber,
Seine Liebe kommt uns nah,
Sehnen wir uns dann hinuber Steht sein Engel vor uns da,
Bringt den Kelch des frischen Lebens,
Lispelt Mut und Trost uns zu;
Und wir beten nicht vergebens Auch fur die Geliebten Ruh.
Эта интонация новооткрывшегося мира Я звучит затем, в отголосках, у великих лириков XIX века. Это интонация, с которой человек вслушивается, в тишине, в себя, — интонация откровенной и искренней простоты, которая отвергает ложь и мудрствование. Она оплодотворена для Новалиса старинной народной поэзией и ее барочными преломлениями. Она добивается того, что по сути дела было невозможно для риторической поэзии, которая видит и постигает мир через слово, — той простоты слова, за ??????? сразу же, не встречая в ней проблемы и препятствия, новоувиденный во всей свежести своей первозданности мир. Это — дерзновенная простота, поскольку она подразумевает и отметает тысячелетнее здание риторической поэзии, — не бидермайеровская скромность, а крайняя смелость исконной поэзии:
Ich weiss nicht, was ich suchen konnte,
War jenes liebe Wesen mein,
Wenn er mich seine Freude nennte,
Und bei mir war, als war ich sein.
So Viele gehn umher und suchen Mit wild verzerrtem Angesicht,
Sie heissen immer sich die Klugen,
Und kennen diesen Schatz doch nicht…
Превращением традиционного материала литературы в материал романтической поэзии Новалис открыл путь другим стилистическим системам романтической лирики. Таких выдающихся стилистических систем было немного, — каждая из них отражает какой-либо этап в той двойственной и противоречивой исторической динамике, в которую был помещен немецкий романтизм. Такие выдающиеся стилистические системы романтической лирики создали, по-видимому, Клеменс Брентано, Йозеф фон Эйхендорф, Эдуард Мёрике, — поэты, мало похожие друг на друга, иногда далекие друг от друга по своим творческим установкам, по усвоенной ими поэтической традиции. Это и не могло быть иначе, — коль скоро великие мастера не дублируют друг друга. Если рассматривать стилистическую эволюцию романтического стиля, касаясь поэтов второго и третьего планов, картина движения целого была бы наверняка более плавной и логичной. В ином случае — перед нами одинокие вершины, кульминации поэтического развития в гениальном творчестве.
