досъемки и замены уже полностью готовых сцен? Какого терпения могло бы хватить без него на многократное повторение одного и того же эпизода, когда из 600–900 метров отснятых вариантов избирался всего лишь один, длиной в несколько десятков метров?..
Готовый фильм Чаплин нередко показывал впервые в каком-нибудь кинотеатре Лос-Анджелеса без всяких предварительных оповещений. Это давало ему возможность проверить производимое картиной впечатление на неподготовленной публике. Подобные просмотры представляли собой разведку в полном смысле этого слова. Чаплин внимательно следил, как реагировали зрители, и делал для себя соответствующие выводы. Как-то он вернулся в студию чрезвычайно расстроенный— один кусок фильма не дал ожидаемого эффекта. «Мальчишки не смеялись», — сказал он и занялся переделкой этого эпизода.
По свидетельству Элзи Годд, в часы, когда Чаплин позволял себе отдых, он становился весел, даже ребячлив. Он был общителен, любил людей, всегда готов был прийти к ним на помощь, особенно беднякам. На прогулке его часто встречали в окружении малышей. Но отдыхал Чаплин мало. Он снимался с утра до вечера, а если не снимался, то писал. У него всегда бывал в руках карандаш — даже ночью лежал рядом. Как только появлялась идея или сюжетная канва нового фильма, Чаплин тут же ее записывал (сценариев короткометражных комедий он никогда не писал). Его записная книжка испещрена каракулями-значками, которые, кроме него, никто не в состоянии был расшифровать.
Однако конструктивные идеи не всегда приходили в голову легко и своевременно. Тогда начинался период поисков. Если он затягивался и что-нибудь не ладилось, Чаплин уединялся, проводя дни в размышлениях, а ночи в мучительной бессоннице. Иногда он уезжал за город, на остров Каталину, где жил по нескольку дней, занимаясь рыбной ловлей и отдаваясь своим мыслям.
«Нельзя гадать, когда придет вдохновение, — заметит он несколько позже в статье «Вдохновение». — Надо как бы пробивать ему дорогу, как будто вас прижали спиной к стене и вы вынуждены драться. Я думаю, что прежде всего необходимо испытывать творческое горение».
Первоначальный замысел фильма возникал у Чаплина обычно от будничных впечатлений. Так, по его признанию, вид пожарной части, взбудораженной сигналом тревоги, подал ему мысль о комической картине «Пожарный». Движущийся эскалатор в большом магазине послужил толчком к созданию фильма «Контролер универмага».
Даже самые мелкие жизненные происшествия Чаплин использовал часто как основу для отдельных сцен, эпизодов. В одной из своих статей он вспомнил о следующем случае. Как-то, сидя в ресторане, он заметил невдалеке от себя мужчину, который ни с того ни с сего вдруг начал ему улыбаться и делать приветственные знаки. Чаплин подумал, что он просто хочет проявить в отношении него любезность, и ответил вежливой улыбкой. Однако оказалось, что он неправильно понял незнакомца— тот дал это ясно понять, скорчив недовольную мину. Через минуту он снова заулыбался, глядя в его сторону. Когда же Чаплин приветливо поклонился ему, он неожиданно нахмурил брови. Так продолжалось довольно долго, и Чаплин никак не мог понять, почему он то улыбается, то хмурится. Наконец он обернулся, и тут только увидел, что незнакомец флиртовал с хорошенькой девушкой, сидевшей как раз позади него. Эта ошибка заставила его расхохотаться. А когда несколько месяцев спустя представилась возможность ввести подобную сцену в картину «Лечение», Чаплин это с успехом сделал. (Позднее с еще большим успехом он использовал подобную ситуацию в фильме «Золотая лихорадка».)
Но жизнь не всегда преподносит даже самому наблюдательному художнику готовые, созревшие плоды. В своей работе Чаплин, естественно, и не рассчитывал только на них. Поистине неиссякаемое богатство творческого воображения и фантазии пришлось ему проявить, чтобы подарить миру те тысячи разнообразных комедийных находок, которыми искрятся его произведения.
Однако и в своей фантазии он никогда не отрывался от жизни.
— Я беру из жизни какой-нибудь серьезный сюжет и извлекаю из него все комические эффекты, какие мне удается найти, — объяснил он как-то свой метод. — Например, я иду на концерт, где играет Падеревский. Рояль, торжественное собрание, величие психологического момента, когда маэстро выходит, садится, собирается начать…
Внезапно в глубокой тишине, предшествующей первым аккордам, я вижу (в воображении), как табурет обрушивается и маэстро падает самым постыдным образом. Это — отправной момент инцидента для фильма. Затем идет его обработка… Предположим, что я — Падеревский. Я выхожу, кланяюсь публике величаво, с достоинством, но, вдруг поскользнувшись, с трудом удерживаюсь перед роялем. Табурет обрушивается в тот момент, когда я начинаю исполнять самую патетическую часть. Мне дают детский стул, на который нагромоздили толстенные книги. Я принимаю вдохновенный вид Падеревского и так сильно ударяю по клавиатуре, что они взлетают в воздух…
«Я беру из жизни какой-нибудь серьезный сюжет и извлекаю из него все комические эффекты…». В этих словах — ключ ко всей чаплиновской технологии комедийных приемов и трюков. Подробно расшифровал он ее в своей статье «Над чем смеется публика», написанной в 1918 году и приоткрывающей дверь в его творческую лабораторию. Этой статьей Чаплин внес крупный вклад в разработку теории комического, и потому она представляет особый интерес.
Характерно, что автор лишь косвенно затрагивал здесь вопросы драматургии и режиссуры. Это вполне понятно: для короткометражного комического фильма они не имели решающего значения. Лишенная развернутого сюжета, короткометражная картина держалась почти исключительно на актере. Не случайно Чаплин подробно описывал здесь основные приемы именно своего актерского мастерства.
Первое. «Прежде всего я стараюсь предстать перед зрителями в качестве человека, который попал в неловкое положение. Зрелище унесенной ветром шляпы не смешно само по себе. Смешно другое — видеть, как ее владелец бежит за ней следом с развевающимися по ветру волосами и фалдами своей одежды. Таким образом, для того чтобы человек, прогуливающийся по улице, мог вызвать смех, надо поставить его в необычное положение. Всякая комическая ситуация строится на этом».
Иначе говоря, для создания комического эффекта Чаплин использовал простые явления реальной жизни, представленные лишь в неожиданном, выпадающем из нормы, а потому смешном освещении. Для усиления комического эффекта им применялась, как правило, гиперболизация, подчеркивание этого нарушения привычной нормы. Так поступали и поступают эксцентрики всех времен и всех народов. Но Чаплина даже в этом отличало высокое мастерство.
Можно вспомнить в этой связи сцену ужина в «Графе». Мнимый граф Чарли попал там в затруднительное положение. Когда перед ним положили большой кусок арбуза, он по неведению атаковал его без ножа и вилки. Как и следовало ожидать, выгрызать мякоть арбуза вскоре стало неудобно. Острые и жесткие края корки залезали даже в уши. Чтобы избежать этого, Чарли подвязал щеки салфеткой. Это действие уже смешно — ведь куда проще было разрезать или разломить кусок арбуза. Но оно повлекло за собой и вторичный комический эффект: с подвязанной салфеткой вокруг головы Чарли приобрел вид человека, страдающего от зубной боли.
Портновский подмастерье, впервые попавший в «светское» общество и не умеющий вести себя за столом, — ситуация, таящая в себе самой богатый материал для смешных находок. Актер комической Мака Сеннета нагромоздил бы здесь гору разбитой посуды, запрудил комнату супом и увенчал бы всю картину парой проломленных черепов своих сотрапезников. Для Чаплина оказалось достаточно всего лишь одной салфетки, чтобы вызвать у зрителей куда более интенсивный, а главное, осмысленный смех. Перестав играть «в разрушение», как он делал это сам в кистоуновских и других подражательных фильмах, Чаплин стал строить свои трюки на тщательно продуманных действиях. Эти действия имели под собой психологическую, а часто и социальную основу.
Второе. «Еще более комичным кажется нам человек, попавший в смешное положение, но отказывающийся признать это и упорно старающийся сохранить свое достоинство. Лучшим примером тому является подвыпивший субъект, которого выдают и его речь и походка, но который пытается убедить всех, что он абсолютно трезв. Он куда забавнее человека, который отнюдь не скрывает своего состояния и мало беспокоится о том, заметят его окружающие или нет. Изображение на сцене пьяного человека бывает особенно удачным именно в сочетании с его попытками сохранить чувство достоинства, и режиссеры давно поняли комичность таких попыток.
Вот почему все мои фильмы основаны на том, что я постоянно попадаю в самые смешные положения и в то же время с отчаянной серьезностью стараюсь производить впечатление самого обычного
