гласных — заметим, расположенных от гласных заднего ряда к переднему, — еще возможно, то нельзя представить себе пение согласных, особенно взрывных. Но и этого мало — распад окончательно завершается в ремарке: не в силах продолжать пение плачет.
— …Стреляет над ее ухом себе в висок… умер… и т. д. — Раскрытие наступившего события — Ёлки — смертью всех действующих лиц проясняется в свете высказывания Введенского в его заметках о событии и времени: свершение события есть остановка времени, самое совершенное событие — смерть (№ 34).
31. Элегия*
Элегия впервые была нами напечатана в [66] (откуда перепечатана R. R. Milner-Gulland [67], по единственной в то время известной копии П. С. Друскина, сделанной до войны, так же как копии Вс. Н. Петрова и В. В. Стерлигова, с несохранившейся рукописи, переписанной Д. Хармсом. Черновой автограф второй строфы и стихов 30–72 сохранился у вдовы поэта. В ПСС Элегия была напечатана по обнаруженному нами впоследствии беловику, принадлежавшему Л. Г. Шпет. Контаминированный текст (ПСС и черновик) опубликован [70] (см.: М. Нейлах [155]).
В настоящем издании впервые (не считая рукописного журнала «Транспонанс» [69]) печатается по наиболее авторитетному списку Н. И. Харджпева.
По свидетельству художницы Т. Н. Глебовой, Введенский перед чтением Элегии сказал ей, что Элегия отличается от всех его прежних вещей. — «И еще до того, как Татьяна Николаевна передала мне слова Введенского, мне казалось, что Элегия — единственная вещь Введенского, в которой нет „звезды бессмыслицы“. Например, по второй половине второй строфы волшебные ладони и рука травы державной — это копыта коней и земля, по которой они бегут. Метафорические выражения создают впечатление ритуального танца коней, подчеркивая противоречие между живым, как снег, прекрасным и нашим ничтожеством. В седьмой строфе ясно, что речь идет о судьбе или Провидении. То же относится и к другим метафорическим выражениям. Но из этого не следует, что Введенский отказался от „звезды бессмыслицы“. В его утерянной предпоследней вещи и в последней, „Где. Когда“, „звезды бессмыслицы“ сохраняется» (Я. С. Друскин [114]).
Элегия реминисцирует огромные пласты предшествующей поэзии Введенского, раскрывать которые здесь нет никакой возможности. Ограничимся лишь некоторыми замечаниями. Так, рифма гор вершины — бесконечные аршины возвращает нас к стихотворению Мне жалко что я не зверь… (№ 26), в середине и конце Элегии появляются орлы (орел, во взгляде которого даны вершины в том же стихотворении), а стих 33 — Я с завистью гляжу на зверя — весьма точно реминесцирует его начало. Мотив коня (коней) второй строфы, особенно же конь зеркальный восьмой, воспроизводит образность Гостя на коне (№ 22), как и заключающий Элегию мотив всадника. Мотив звезды бездушной (стих 20) подключает нас к образности Суток (№ 27), а цветок несчастья (стих 29) должен быть сопоставлен с цветком убежденным блаженства (Потец, № 28). Сквозными в поэзии Введенского являются также мотивы моря (см. примеч. к №№ 16, 17 и др.), музыки (примеч. к №№ 19 (с. 145) и 29.2) и мн. др., пропитывающие этот текст.
— Не плещут лебеди крылами / над пиршественными столами, / совместно с медными орлами / в рог не трубят победный. — «Строки воспроизводят образность, во-первых, «Слова о полку Игореве» («Въстала обида въ силахъ Дажь-Божа внука, вступила дъвою иа землю Трояню, въеплескала лебедиными крылы на синъмъ моръ у Дону, плещущи, у буди жирня времена…»); во-вторых, к тому же «Слову» восходящую образность «На поле Куликовом» Блока («Над вражьим станом, как бывало, / И плеск, и трубы лебедей»), «Лебединый плеск», связанный с фольклорной и военной тоникой (отметим употребление глагола плескать в переводе «Слова» А. Майкова), совмещен здесь с былинной ролью лебедя (лебеди) как блюда за княжеским столом (ср. и былинную тему охоты на лебедя, и соответствующую брачную символику, отраженную, в частности, в пушкинской «Сказке о царе Салтане», ср. брачную тематику, связанную С лебедем, и в «На поле Куликовом», и, прежде всего, в «Песни Судьбы» Блока).
Соединение лебедей с орлами также восходит к «Слову о полку» и Блоку («Орлий клекот над татарским станом»), как и глагол трубить (ср. его употребление в свадебных контекстах «Песни Судьбы» применительно к лебедю; важно заметить, что это слово само по себе несет отчетливые брачные ассоциации — ср. «трубонька» — одна из нейтральных песен русского обряда). Орлы здесь превращены в гербовых — на панцире, пуговице, орифламе; появление их над столами имплицирует, возможно, даже превращение их в элемент лепки или знамени под потолком по образцу Георгиевского зала. Ср. отрицания при глаголах: не плещут, не трубят, также работающие на восприятие птиц как неживых (ср. отчасти функцию «не» как показателя временного дистанцирования в «Новой Америке» по сравнения с «На поле Куликовом»), рог победный, в который не трубят лебеди, заставляет вспомнить соседство рога и рокота — последнее слово в XIX в. и у Блока отчетливо связано с традицией «Слова о полку Игореве» — в стихе Жуковского «слышны рокоты рогов», Учитывая значение традиции «Медного всадника» для Блока, и особенно для романа, восходящего непосредственно к «Полю Куликову» — «Петербурга» А. Белого, существенны для сопоставления и последние строки той же строфы Введенского: певец и всадник бедный, где Медный всадник сконтаминирован с рыцарем бедным (также играющим большую роль в семантическом контексте цикла «На поле Куликовом») и с бедным Евгением — может быть, через посредство огаревской пародии «Жил на свете рыцарь модный», которая отразилась в блоковской трактовке «рыцаря бедного» в одном из наиболее «фольклорных» его стихотворений — «За гробом»: «Был он только литератор модный» (ср.: певец и всадник бедный)» (Г. А. Левинтон. См. также [140]).
32. «Где. Когда»*
Черновой автограф; рукопись местами испорчена. Впервые опубликовано в английском переводе R. К. Milner-Gulland'a в 1972 г.[74] (из ошибок укажем только забавный перевод «Ночу!» как in the night).
Произведение датируется но воспоминаниям Е. В. Сафоновой, которой Введенский читал его в свой последний приезд из Харькова, временем до конца лета 1941 г.
«Я вспоминаю термин, введенный Л. Липавским, — „свидетельские показания“. Под этим термином мы понимали личные, очень интимные тексты, которые, несмотря на свою исключительную субъективность и интимность, имеют вне- или надличное значение. Пример такого текста — молитва скопцов, прощающихся о миром перед актом оскопления. Привожу начало прощании: „Прости небо, прости земля, прости солнце, прости луна, простате звезды, простите озера, реки и горы, простите все стихий небесные и земные…“ (Розанов В. Темный лик. СПб., 1911, С. 81. — Кельсиев, III, 139) …Из заключительного раздела — Когда — становится ясным, что он — это Александр Иванович Введенский. Не случайно и повторение — замена прямой речи косвенной: Я забыл попрощаться с прочим, то есть он забыл попрощаться с прочим. Здесь автор как бы намекает, что он — это „я“, Александр Иванович Введенский. И дальше анонимность он продолжают раскрываться: Все эти шестерки, пятерки — Введенский был очень азартен и играл в карты; Всю ту — суету — последние годы, живя в Харькове, вдали от своих четырех, а с 1938 года трех оставшихся друзей (см. № 38 и примеч. к нему. — М. М.), он был очень одинок, как он говорил это Т. Липавской — пятому другу. Всю рифму. Которая была ему (Александру Ивановичу) верная подруга, как сказал до него Пушкин. Ах, Пушкин, Пушкин, тот самый Пушкин, который жил до него (до Александра Ивановича). Аноним он раскрыт здесь полностью. И в конце стоит: Неё. Это всё трагический конец жизни Александра Ивановича Введенского, конец, который он предчувствовал и ждал, и который вскоре наступил.
„Где. Когда“ лучшая или одна из лучших вещей Введенского, наравне с пьесой Потец (№ 28) и Разговорами (№ 29). И
