формулированные самим поэтом как «время, смерть и Бог». Стихотворение открывается своеобразным причитанием, вводящим тему смерти, «окончательности» времени (не спит последний час) и неизбежности эсхатологической катастрофы (далекий чеха склеп / теперь плывет на нас / спасайся Арзамас… хрипит наш мир…). Впервые в этом же стихотворении появляется, опять же в эсхатологическом контексте, слово Бог. Мотивы и образность этого круга текстов довольно постоянны и в остраненном виде включают разного рода национальные, социальные и исторические реалии. Функции этих реалий, предстающих в обессмысленном контекстами виде, смыкаются с основной функцией собственно бессмыслицы у Введенского, которая может быть определена как разрушение устойчивых представлений о мире и обусловленных моделей сознания. В этих стихотворениях Введенский продолжает развивать намеченные ранее семантические поиски, преимущественно в области столкновения элементов, несовместимых по смыслу — составляющих оппозиции (брюхатая девушка, молча гаркнул) либо, что интереснее, категориально разнородных (мох и ботичелли, пасекой икает, можжевеловый карман, пениеголовый).

В этих стихах Введенский тяготеет к созданию особого смыслового мира, приобретающего некоторую самостоятельность в его поэзии. Эффект бессмыслицы, как правило, порождается в этом и позднейших текстах благодаря сочетанию семантических единиц без прямой связи в плане содержания, как, например, во фразах трещотками брели музеи или обедают псалмы по- шведски. Это заметно, в частности, на примере такого сочетания, как слепая армия, в сопоставлении с сочетанием слепой городовой; городовой, исполняющий свои обязанности, не может быть слепым с точки зрения здравого смысла, тогда как к «армии» «слепота» неприложима вообще, или разве только метафорически, чего здесь явно нет. Внутренняя семантическая замкнутость таких моделей бессмыслицы обнаруживается, в частности, в их принципиальной необратимости при попытках их возвести, с позиции здравого смысла, к некоторым исходным правильным (с этой позиции) фразам. Так, оказывается, что сочетание шерстяные пузатые балерины (Елка у Ивановых, № 30) не порождается попросту из некоторого высказывания, соответствующего принятым представлениям о балеринах, именно из-за элемента шерстяные. В самом деле, если здравый смысл не допускает, чтобы балерина была пузатой, то он уже никак не может предусмотреть, чтобы она не была шерстяной. Фраза: нянька укладывает спать отца, превратившегося в детскую косточку (№ 28) — принципиально отличается от семантически более «благополучной» фразы: «нянька укладывает спать отца, превратившегося в ребенка». Аналогичным образом предложение: Тогда он сложил оружие и, вынув из кармана висок, выстрелил себе в голову (№ 32) — несводимо ни к какой исходной семантически правильной фразе, не говоря уже о таком сложном приеме, как лакей был в морде как ливрей (№ 2). Такая несводимость, не допускающая непосредственной трансформации, и составляет отличительную особенность поэтического языка Введенского.

Собственно, важнейшим объектом критики Введенского являются самые свойства языка, его универсальное сомнение переходит на форму высказывания как таковую. Характерно в этой связи появление в стихотворении ОСТРИЖЕН скопом Ростислав (№ 135) имеющей сама по себе глубокие архаические корни вопросно-ответной формы, повышающей мерность поэтического пространства и также оказавшейся перспективной в дальнейшем творчестве Введенского (ср. хотя бы Сутки, № 27). Подобно тому, как бессмысленное объяснение — например, день — это ночь в мыле (т. I, № 19) — ставит под сомнение возможность какого- либо объяснения вообще, так и бессмысленные ответы на осмысленные (либо тоже бессмысленные) вопросы (это акушеркин шаг? / нет это верблюжьи гамаши — № 135) как бы «ставят под вопрос» самую возможность порождения осмысленного (или представляющегося таковым) текста. Самое упоминание категории «объяснения», «изъяснения» влечет за собой распад коммуникаций — так, в Галушке (№ 133) немедленно вслед за словами в течении лета изъяснился следует заумь зубр арбр урбр и т. д., а в Елке у Ивановых (№ 30) в ответ на просьбу всё объяснить, мальчик, хотя и годовалый, по говоривший до этого чрезвычайно разумно, «впадает в детство» и начинает бессвязно лепетать.

Часто ответ делает невозможным самая форма вопроса, особенно при обсуждении ключевых вопросов жизни, смерти или времени, например, куда умрешь? и что сожрешь? (№ 14). Эти же особенности обнаруживаются на примере серий тавтологических вопросов, какие задают друг другу участники позднейших Некоторого количества разговоров (№ 29.1): Я видел сумасшедший дом. — Что ты говоришь? Я ничего не знаю. Как он выглядит? — Выглядит ли он? Кто видел сумасшедший дом? <…> Такой ли он именно? и т. д. Сходное значение имеют такие внутренне противоречивые дли тавтологические высказывания, как человек, который жил в собственном ногте (№ 34); скажи себе на ухо (№ 30) и т. п., или же усечение придаточного предложения при сохранении синтаксических структур — Задумался о том (№ 29.10) или Она прощалась так, что. Вот так в последней пьесе Введенского «Где. Когда» (№ 32). Актуализация грамматических категорий, вообще характерная для поэтического языка, доходит у Введенского до нарушения их грамматической правильности. Примеры в этой группе текстов весьма многочисленны. Заслуживает внимания настойчивое подчеркивание синтаксической структуры бессмысленного предложения, особенно в тавтологических (снова) высказываниях типа: Если я и родился, то я тоже родился; если я и голова то я тоже голова и т. д (№ 8). Когда он приотворил распухшие свои глаза, он глаза свои приоткрыл («Где. Когда», № 32) или же в таком предложении, как: А перед ним утес, / который чем овес спасет, / тем был и титулован (№ 2). Подчеркнутая грамматическая правильность таких предложений тем более выявляет их семантическую неправильность и логическую абсурдность. Представляется, что, дискредитируя механизмы языка, Введенский ставит опыт, призванный исследовать возможности детерминированного сознания, и стремится не столько к восстановлению его нормальных функций, сколько к изучению их состоятельности в более глубоком плане. Однако Введенский идет гораздо дальше, создавая с помощью разрабатываемого им поэтического языка собственный мир, собственную, если можно так выразиться, внекатегориальную систему, — мир, в котором время (и всё, что во времени) предстало бы «освобожденный от оков языка»[4]. Приведем в этой связи некоторые дальнейшие замечания О. Г. Ревзиной, которая пишет: