больше подходит для того, чтобы дать глазам «чувство теплоты и наслаждения», сочетание же красного с синим не оживляет лас, а делает беспокойными и нетерпеливыми. При восприятии красно-желтого цвета мы чувствуем потребность в дальнейшей активности, при виде красно-синего цвета мы стремимся к покою. Для Кандинского «фиолетовый и холодно-красный цвета как в духовном, так и в физическом смысле слова выражают слабость, угасающую печаль. Этот цвет больше подходит для одежды пожилых женщин, и китайцы действительно употребляли его как цвет грусти».
Хотя это свидетельство и не является основательным, тем не менее оно подтверждает мое предположение, что чистые, несмешанные цветовые оттенки и равномерно сбалансированное смешение цветов стремятся к стабильности, экспрессивное воздействие которой относительно низкое, тогда как примеси благодаря введению сильного, динамического качества усиливают выразительность. Было бы целесообразно продолжить этот анализ дальше и установить принципы, управляющие различными эффектами, которые получаются, когда теплый цветовой оттенок видоизменяется холодным или когда холодный цвет воздействует на теплый. Совершенно иной результат получится, если к одному из холодных цветовых оттенков добавить другой холодный. Но нет никакого основания обобщать эти различия, так как на этот счет не существует надежных экспериментальных данных.
Цветовое предпочтение
Исследования в этой области проводились главным образом с теми цветами, которые обычно нравятся людям. Частично это объясняется заинтересованностью в данных исследованиях представителей легкой промышленности, а частично тем, что большинство работ в так называемой экспериментальной эстетике все еще основывается на представлении, что основная функция искусства — доставлять людям удовольствие и развлечение. Для того чтобы достичь определенного понимания искусства, вероятно, можно принять то положение, что искусство, как и все другое удовлетворяющее наши потребности, создает чувство удовольствия и наша задача заключается в том, чтобы ответить на вопросы: что собой представляют эти потребности и каким образом они удовлетворяются? Что касается рассматриваемых проблем, мы должны знать, что видят люди, когда они смотрят на различные цвета, и каким образом подобная информация удовлетворяет их желаниям и требованиям.
Некоторые исследования указывают на тот факт, что люди предпочитают насыщенные цвета. В других работах выдвигается противоположная гипотеза. Считается, что к цветам, находящимся на концах солнечного спектра, то есть к красному и синему, относятся более благосклонно. Оценки, высказываемые по отношению к желтому цвету, обычно оказываются невысокими. Предпочтение, отдаваемое синему цвету, более распространено, как полагают, среди мужчин, чем среди женщин. Но нельзя оценить эти результаты, пока мы не будем знать, какие выразительные качества в различных цветовых оттенках воспринимаются людьми и каким образом эти впечатления удовлетворяют их потребностям.
Вероятно, цветовые предпочтения имеют отношение к социальным и личностным факторам. Трудность, которая должна быть преодолена в исследованиях данной проблемы, заключается в том, что определенный цвет вызывает в зависимости от его употребления различные реакции. Какой-нибудь цвет может быть вполне подходящим для машины, но совершенно неподходящим для зубной щетки, которой пользуется владелец этой машины. Когда цветовые эталоны, находящиеся в таблицах у психолога, предъявляются испытуемому, то нельзя быть уверенным, что в известной степени они не ассоциируются в сознании воспринимающего их субъекта с каким-то практическим применением этих цветов. Если один человек (сознательно или бессознательно) думает о краске, в которую окрашена его комната, а другой — о цвете своего вечернего костюма, то их суждения будут различными. Чтобы проконтролировать действие этого фактора, было бы гораздо лучше не организовывать искусственно эксперимент с различными цветами, как таковыми, а установить связь каждого цвета с конкретным объектом, как это делается, например, в области исследования торговли. Данный метод позволил бы изолировать некоторые мотивы, обусловливающие цветовое предпочтение. В выборе того или иного цвета проявляются социальные нравы. Цвет мебели и комнаты приобретает те или иные оттенки в зависимости от нравов и обычаев данной культуры. По-видимому, молодым людям (в большей степени, чем пожилым) присуще стремление посредством своей одежды, раскрашенной в очень яркие цвета, демонстрировать свою жизненную энергию. Женщина выбирает свой туалет в зависимости от намеченных на сегодняшний день мероприятий: то ли она составит компанию своему мужу на каком-то торжестве, то ли она посвятит свое время спорту.
То же самое можно оказать и в отношении отражения индивидуальных черт личности. В своей экспериментальной работе Роршах обнаружил, что люди, эмоции которых находятся под строгим самоконтролем, в выборе цвета отдают предпочтение больше синему и зеленому цветам и стараются избегать всевозможных оттенков красного. По-видимому, подобные реакции проявляются и в том, как люди одеваются, и в том, как они оформляют свои квартиры. Характерная цветовая схема любого художника может быть также соотнесена не только с темой и содержанием его произведений, но и явиться определенной информацией о личных качествах самого живописца. Преобладание в полотнах Руо красного цвета ясно указывает на то, что как личность он явно отличается, например, от Ван Гога, в картинах которого доминирует желтый цвет, а смена «голубого периода» на «розовый период» в творческом развитии Пикассо строго соответствует изменению в настроении и тональности содержания его картин в процессе его художественного творчества.
Поиски гармонии
В визуальных видах искусства выразительные качества являются важными, но не единственными объектами в исследовании цвета. Наряду с этим следует изучать то, что может быть названо синтаксисом цветовой композиции, представляющей собой одну из закономерностей структурной организации. Художники, которые удивительно тонко чувствовали эти закономерности, руководствовались в большей степени интуицией, а не рационально сформулированными принципами. Об этом можно судить по их скудным замечаниям, которые сохранились в их трудах и письмах.
Теоретики искусства занимались главным образом поисками цветовой гармонии. Они пытались определить, какой ассортимент цветовых оттенков образует сочетания, в которых охотно и легко совмещаются вое выразительные качества. Эти предписания возникли из попыток классифицировать все цветовые сочетания и создать стандартизованную, объективную систему. Самые первые из этих систем были двухмерными, изображающими последовательность цветов и некоторые взаимоотношения между цветовыми оттенками виде окружности или многоугольника. Несколько позже, когда уже было известно, что цвет обусловливается еще и третьим измерением — кроме яркости и цветового оттенка, еще и своей насыщенностью, — были введены в обиход трехмерные модели. Цветовая пирамида, предложенная Ламбертом, относится к 1772 году. Вундт предложил цветовую модель в виде конуса, которая была затем преобразована в XX столетии Оствальдом в модель, представляющую собой двойной конус. Еще позже А. X. Мунселл начинает популяризировать модель в виде цветового шара. Хотя все эти модели и отличались по своей форме и своему внешнему виду, тем не менее они основывались все же на одном и том же принципе. Вертикальные оси, расположенные по центру, представляли собой шкалу ахроматических соотношений яркостей: наверху этой оси располагался самый светлый белый, а внизу — самый темный черный цвет. Линия «экватора» или соответствующая ей ломаная линия многоугольника обозначала цветовую гамму на уровне средней яркости и освещенности. Каждая горизонтальная секция демонстрировала все хроматические сочетания, имеющиеся в наличии на данном уровне яркости. Чем ближе к внешней границе секции, тем большая насыщенность данного цвета; чем ближе к осям, проходящим через центр, тем сильнее чувствуется примесь серого цвета той же степени яркости.
Предполагают, что эти системы служат двум целям: дать возможность объективного опознания любого цвета и показать, какой цвет гармонирует с другим. Мы рассмотрим лишь вторую функцию. Оствальд исходил из основного допущения, что два или более цвета будут гармонировать друг с другом лишь в том случае, если они имеют одинаковое отношение к существенным элементам. Так как он не был уверен, что яркость в этом смысле можно считать существенным элементом, то свои правила гармонии он основывал либо на идентичности цветовых оттенков, либо на одинаковой степени их насыщенности. Это предположение включает в себя тот момент, что все цвета являются гармоничными, если они одинаковы по своей насыщенности. Даже при этом Оствальд полагал, что определенные цвета частично соответствуют друг другу, особенно те, которые в цветовом круге расположены друг против друга и представляют дополнения друг к другу.
