твердые тела всегда находятся внизу и располагаются перед пустым пространством неба. По той же самой причине объекты, имеющие четкое текстурное строение, воспринимаются как фигуры.
Еще менее удовлетворительны наши теоретические познания в области воздействия цвета и освещенности. Установлено, что поверхности,', окрашенные в цвета, расположенные в коротковолновом диапазоне светового спектра, главным образом в синий или голубой, выглядят дальше отстоящими от воспринимающего их субъекта, чем поверхности, окрашенные в цвета длинноволнового диапазона, прежде всего в красный. Кроме того, существуют некоторые основания предполагать, что цвета, обладающие свойством выступать несколько вперед, выглядят более плотными, густыми и твердыми. Поэтому можно допустить, что и в случае восприятия цвета и освещенности имеет место та же тенденция, что и в восприятии текстуры с более плотным строением, то есть тенденция к пространственной близости. Один из экспериментаторов высказал предположение, что более яркая поверхность очень часто выступает в роли фона. Доказательств же на этот счет пока не имеется.
Наблюдения других психологов позволяют нам вступить на более исследованную почву. Нередко различные варианты явления «фигура — фон», которые можно получить на основе какой-либо модели, отличаются друг от друга в зависимости от степени их простоты. В изображении балюстрады на рис. 140 противоречие между правой и левой сторонами рисунка делает невозможным получение стабильного образа. Однако в этих колебаниях мы довольно четко познаем эффект воздействия различных перцептивных факторов. На рис. 140, а оба варианта восприятия создают симметричные модели. Для большинства людей выпуклые колонны чаще всего воспринимаются как фигуры, потому что, согласно одной из закономерностей, сформулированных Рубиным, выпуклость имеет тенденцию побеждать вогнутость. Тем не менее вогнутые части на рис. 140
Основное правило гласит, что будет преобладать тот вариант закономерности «фигура — фон», который создает более простую целостную модель. Например, чем проще форма, которую имеют промежутки между фигурами, изображенными на рисунке, тем большая вероятность, что они будут восприниматься как определенные модели, а не как безграничный фон. Простота эффективна не только в форме самой модели, но также и в ее пространственной ориентации. Изображенные на рис. 141 два мальтийских креста являются идентичными по всем своим признакам, кроме одного. Они имеют различную ориентацию по отношению к рамке визуального поля. В этих условиях крест, у которого основные оси совпадают с направлением вертикальных и горизонтальных координат визуального поля, с большей легкостью воспринимается как фигура, тогда как второй крест пропадает в бесформенной массе фона. Тот факт, что выпуклость способствует восприятию фигуры, а вогнутость содействует восприятию фона, имеет практический интерес для художников. Оба изображения на рис. 142 окружены пространством и поэтому, по всей вероятности, должны одинаково выступать фигурами. Однако рис. 142, а выглядит отверстием в плоскости, а не фигурой. Разнообразие проявления этого феномена в восприятии зависит от того, какая часть модели завладевает зрительным вниманием субъекта. Если он сосредоточивает свое внимание на выступающих частях рисунка, то изображение
лах между этими выступающими частями, так как их более близкое расположение способствует восприятию данного изображения как фигуры.
Уровни глубины
Термины «фигура» и «фон» удобны до тех пор, пока мы имеем дело с закрытой гомогенной моделью, которая также окружена однородной бесконечной средой. Но такие простые условия бывают весьма редко. Даже в большинстве наших элементарных примеров можно выделить больше чем два уровня. Например, крест на рис. 141 будет казаться изображенным на основании, образуемом окружностью, которая в свою очередь выступает как диск, лежащий на верху пустой плоскости, окружающей этот диск. Диск является фоном по отношению к кресту, но фигурой — для окружающей поверхности. Терминология эта довольно неудобная. По-видимому, более точно следует говорить о моделях, распределенных по различным уровням глубины, а модель «фигура — фон» будет тогда особым случаем конфигурации, свойственной сразу двум уровням.
Когда в наличии имеются более чем две плоскости, в отношении вышеупомянутого правила необходимо внести поправки. Очевидно, было бы логично ожидать, что закрытая окружность, изображенная на рис. 143, будет восприниматься как фигура, расположенная на верху квадрата, который покоится в свою очередь на плоскости, выступающей в качестве основания. Вместо этого в данном случае мы воспринимаем квадрат, в котором сделано круглое отверстие. По-видимому, это происходит в результате действия принципа экономии, согласно которому число уровней модели будет по возможности самым наименьшим. Если окружность образует диск, лежащий на верху квадрата, то в результате мы имеем распределение по трем уровням, в то время как квадрат с круглым отверстием способствует образованию общей модели, имеющей всего лишь два уровня. Здесь меньшее число плоскостей, то есть модель, в числовом отношении представляющая более простой вариант. Мы делаем из этого вывод, что квадрат с круглым отверстием по сравнению с фигурой, расположенной в трех уровнях, представляет собой более простое решение. Физиологические причины подобного предпочтения пока еще не выяснены.
Эту точку зрения можно проиллюстрировать более сложным примером. Рис. 144 представляет собой гравюру по дереву художника Ганса Арпа. Зрительные факторы сбалансированы относительно друг друга таким образом, что удовлетворяют сразу нескольким пространственным условиям. Эта гравюра может восприниматься нами как расположение четырех плоскостей (рис. 145,а), то есть как пирамида, состоящая из небольшого черного пятна на самом верху, под которым расположено белое пятно больших размеров, покоящееся в свою очередь на черном пятне. А в целом конструкция лежит на безграничном основании белого цвета. На рис. 145,
плоскости. Принцип экономии, естественно, будет благоприятствовать одноплоскостному решению как самому простому (рис. 145,
В дальнейшем будет показано, что разнообразные перцептивные факторы могут не только сотрудничать, но и выступать друг против друга. В гравюре по дереву Арпа сила воздействия этих факторов распределена таким образом, что результат оказывается неопределенным и неустойчивым. Этот эффект приветствуется некоторыми современными художниками (как, например, Пикассо и
