потому, что смотрит эту картину именно он, а не кто-либо иной. Другой человек увидит в этой картине совершенно иное содержание. Характерным примером подобного взгляда на искусство в этом случае может быть «Неведомый шедевр» О. Бальзака. В нем описывается картина, которая автору ее представляется портретом красивой женщины, а для его друзей она лишь хаос бессмысленных мазков. Вполне естественно, что два человека, рассматривающих одно и то же произведение искусства, воспринимают не одно и то же. Но этот факт не означает, однако, что картина или статуя представляют собой tabula rasa, на которую каждый зритель проецирует рефлексии своего сознания. На предыдущих страницах я разобрал визуальные явления, которые, по существу, являются независимыми от индивидуальных различий. Простота определялась нами объективно на основе принципов подразделения и правил группирования. Объективные содержания стимула вызывают в здоровой нервной системе воспринимающего субъекта вполне предсказуемые реакции. Это явление по общему признанию является элементарным. В искусстве элементарные формы зрительно воспринимаемой модели являются основным источником значения. Если эти зрительные модели имеют самостоятельную объективную структуру, то они являются прочной основой, на которую может опереться художник в своем творчестве.
1. Настоящая глава в английском тексте имеет название «Shape». Последующая глава озаглавлена «Form». В русском языке они имеют общее смысловое значение и переводятся как «форма». Поскольку во 2-й главе Арнхейм рассматривает проблемы, относящиеся к внешнему облику, мы даем условный перевод ее как «очертание» (см., кроме того, пояснение автора по использованию этих терминов на стр. 93). —
2. Т. S. Е1 i о t, Four Quartets, N.Y., 1943, p. 4
3. Е. D. Adrian, The physical background of perception, Oxford, 1947, р.85.
4. М.R.Cohen and E.Nagel. An introduction to logic and scientific method, N.Y., 1934, p. 212, 384.
Глава третья Форма
Слова «очертание» (shape) и «форма» (form) часто употребляются как равнозначные. В данной книге для разнообразия и оживления языка я пользуюсь обоими терминами. В действительности же между ними существует важное различие. В предыдущей главе речь шла об очертании (shape) предмета, то есть о форме, подразумевающей пространственные аспекты воспринимаемого объекта. Но зрительно воспринимаемая модель не есть только облик предмета. Содержание предмета всегда представляет собой нечто большее, чем его внешнее очертание. Не случайно говорят, что всякий облик есть форма некоторого содержания.
Конечно, содержание не идентично теме произведения, потому что во всех видах искусства сама тема играет лишь роль формы для определенного содержания. Однако, изображение объектов в визуальных моделях является одной из проблем формообразования, с которой постоянно сталкивается большинство художников. Изображение объекта подразумевает собой сравнение, соотнесение объекта-модели и его зрительного образа. Образ не представляет собой точной механической копии воспринимаемого объекта. В связи с этим возникает ряд вопросов. Какие условия должны быть соблюдены, чтобы образ стал узнаваемым? Какими визуальными понятиями пользуется художник при изображении предметов? Каковы причины огромного разнообразия этих визуальных понятий?
Смена ориентации
Каким образом повлияет на узнавание двухмерной модели ее перемещение в плоскости? Будет ли эта модель иметь другой вид, если ее геометрическая форма останется прежней, а изменится лишь ее пространственная ориентация?
Когда модель, обладающая относительно четко выраженной осевой структурой, наклонена в сторону, то в результате, как правило, фигура не создает новой структуры. На рис. 58 мы видим, что фигуры треугольника и прямоугольника, несмотря на то, что им придано наклонное положение, остаются теми же самыми. Они не кажутся нам новыми предметами, а остаются прежними, только принявшими новое положение. Это явление было убедительно проиллюстрировано опытами Льюиса У. Геллерманна [1]. Маленьким детям и шимпанзе предъявлялись различные треугольники, на которые они учились реагировать определенным образом. Когда расположение треугольника изменяли на 60 градусов, дети, так же как и животные, чтобы воссоздать «нормальную» ориентацию фигуры, поворачивали головы на тот же самый угол.
Рис. 58
Ориентация предмета — явление не абсолютное, а относительное. О предмете, расположенном в пустом пространстве, нельзя сказать, что он находится в правильном или перевернутом положении, так как отсутствуют другие предметы, сравнение с которыми позволило бы прийти к определенному ответу относительно ориентации данного предмета. Мы не осознаем тот факт, что образ, проецируемый на сетчатую оболочку глаза, инвертирован по отношению к физическому миру. И это происходит не потому, что образ «переворачивается в мозгу», и не потому, что «ребенок научился его переворачивать» (как можно все еще прочесть об этом в некоторых учебниках), а потому, что зрительно воспринимаемый образ окружающего мира сам по себе не имеет правильного или неправильного положения. Просто в пространстве, так же как и во времени, не существует чего-либо другого, с чем можно было бы его сравнить. Следовательно, всякая ориентация ничуть не лучше какой-либо другой. Только в пределах данного образа появляется различие между верхом и низом. Таким образом, мы можем сказать: «Эта обезьяна относительно окружающих ее предметов висит кверху ногами».
Ориентация в таком случае существует только относительно структуры объекта. На восприятие положения объекта фактически оказывают влияние не одна, а целых три таких структуры: 1) структурная основа зрительно воспринимаемого предметного мира, 2) зрительная область головного мозга, на которую проецируется образ, и 3) особенности строения тела наблюдателя, обладающего кинестетическим восприятием посредством мускульных ощущений и органа равновесия во внутреннем ухе. В зрительно воспринимаемом мире преобладающие оси устанавливают структуру ориентации. Например, ориентация стен, потолка и пола в комнате обусловливает вертикальное и горизонтальное положение. После уборки картина может оказаться висящей наклонно относительно структуры комнаты. Если я стою прямо, висящая косо картина проектируется также наклонно и на зрительную область головного мозга. Но, если я наклоню слегка голову, то, вероятно, смогу увидеть, что картина, хотя и выглядит наклонной относительно комнаты, по отношению ко мне расположена правильно. До тех пор, пока вертикальные оси картины совпадают с внутренней вертикалью поля моего восприятия (поскольку они обусловлены соответствующей областью мозга), картина будет казаться расположенной верно независимо от того, где она находится: висит ли она на стене, лежит ли на столе или в любой другой необычной позиции.
Правильному положению тела относительно силы притяжения способствуют мои кинестетические ощущения. В повседневной жизни эти ощущения обычно гармонируют с теми, которые возникают от зрительно воспринимаемой структуры окружающей среды. Когда я смотрю на высокое сооружение, то отклонение зрительно воспринимаемого мира суммируется с кинестетическим ощущением запрокинутой головы и в результате происходит ощущение наклонного положения по отношению к вертикали. Когда тот же самый вид появляется на экране кино, то моя вертикально расположенная поза совместно с вертикальным положением рамы картины заставляет выглядеть запечатленный на киноленте мир наклонно.
Если мы хотим узнать, какой из факторов ориентации — визуальный или фактор положения — оказывает более сильное воздействие, мы должны заставить их в специальных экспериментальных условиях действовать друг против друга. X.А.Уиткин поставил следующий эксперимент. Испытуемый, сидящий в совершенно темной комнате, видит рамку квадрата, образуемую светящимися линиями и наклоненную под некоторым углом. Внутри квадрата расположен светящийся стержень, вращаемый вокруг своего центра так, что его ориентация может меняться различным образом. В таких условиях в силу
