Рис. 15

Мерседес Гаффрон продолжила это исследование. В своей книге, детально анализируя работы Рембрандта, она пыталась показать, что его офорты обнаруживают свое истинное значение только в том случае, если зритель смотрит на них как на гравировальные доски, а не как на привычные для нас перевернутые иллюстрации. Согласно Гаффрон, зритель воспринимает рисунок, как если бы он свое внимание сосредоточил на левой стороне рисунка. Субъективно он отождествляет себя с левой стороной, и все, что появляется в этой части картины, имеет большое значение. Это положение согласуется с выводами, к которым пришел Александр Дин, исследуя так называемое сценическое пространство в театре. Он говорит, что, как только подымается занавес в начале акта, зрители начинают смотреть в левую сторону сцены. Левая сторона сцены считается более сильной. В группе из двух или трёх актеров тот, кто стоит с левой стороны, будет в данной сцене доминировать.

Очевидно, когда зритель привыкает смотреть в левую сторону, то в этой стороне картины возникает второй, асимметричный центр. Точно так же как и центр рамки, этот субъективный центр будет иметь свое значение и, как можно ожидать, будет соответственно влиять на композицию. В результате между двумя конкурирующими центрами создаются контрапунктические отношения.

Так же как пространство вокруг центра рамки картины, пространство вокруг субъективного центра слева может обладать большим весом. Именно поэтому тяжелая фигура монаха (рис. 15), расположенная слева, не нарушает равновесия композиции в целом. Как только фигура монаха начинает двигаться вправо, по отношению к обоим центрам вступает в силу «эффект рычага». Фигура монаха становится тяжелой, и это, следовательно, бросается в глаза. Существует любопытное различие между «важным» и «центральным» слева и «тяжелым» и «бросающимся в глаза» справа. В распятии Грюневальда, выполненном им для Изенгеймского алтаря, группа, состоящая из девы Марии и странствующего проповедника, находящихся слева, обладает значением благодаря близости к фигуре Христа, расположенной в центре, тогда как Иоанн Креститель, стоящий справа, привлекает внимание зрителя к сцене, на которую он указывает своим жестом. Если актер выйдет на сцену справа, его замечают немедленно, но, если он не занял положения в центре, фокус действия находится слева. В традиционной английской пантомиме сказочная Королева, с которой, как полагается, отождествляет себя публика, всегда появляется с левой стороны, тогда как злой Король всегда приходит с противоположной стороны, то есть для зрителя с правой.

В конце своего исследования Вёльфлин напоминает своим читателям, что он только описал все эти явления, связанные с право и левосторонней инверсией, но не объяснил их. Он добавляет: «Очевидно, эти явления имеют глубокие корни — корни, которые простираются к самим основаниям природы наших чувств». В настоящее время наиболее общее объяснение этого психологического явления дается лишь эмпирически. «Прочтение» картины слева направо — это привычка, перенесенная по аналогии с чтения книги.

Данное явление Гаффрон связывает с доминированием левого полушария коры головного мозга, в котором, если только человек не «левша», содержатся высшие мозговые центры — речи, чтения и письма. Если это доминирование в равной степени относится и к левому визуальному центру, то это означает, «что более активно нами осознаются зрительно воспринимаемые данные, которые воспринимаются в пределах правого визуального поля». Вид справа является более отчетливым, поэтому именно в данной области происходит восприятие наиболее выделяющихся из окружающей среды предметов. Внимание к тому, что происходит слева, компенсирует чувство асимметрии, а глаз спонтанно передвигается от места, впервые привлекшего наше внимание, к пространству наиболее отчетливого восприятия. Такова в настоящее время гипотетическая точка зрения.

Равновесие и человеческий разум

До сих пор равновесие я описывал как средство, помогающее устранить неопределенность и разобщенность визуальной модели, то есть как необходимое средство, способствующее пониманию художественного изображения. Это не совсем обычное решение, так как более распространенная трактовка этой проблемы заключается в том, что художник стремится к достижению равновесия в произведении искусства ради удовлетворения собственного желания. Почему же художественное равновесие желаемо? Потому что оно вызывает удовлетворение и чувство приятного, утверждает гедонистическая теория, которая определяет человеческую мотивацию как стремление к удовольствию и воздержание от неприятных чувств. В настоящее время стало очевидным, что эта освященная веками теория является правильной, но бесполезной. Она объясняет все и в то же время ничего, так как при этом мы должны знать, почему определенная ситуация или деятельность вызывают чувство удовольствия.

В других вариантах интерпретации проблемы равновесия утверждалось, что художник стремится к достижению равновесия вследствие того, что равновесие — это одна из наиболее элементарных потребностей человеческого тела. Говорят, будто бы при взгляде на неуравновешенную модель у воспринимающего субъекта посредством своего рода самопроизвольной аналогии появляется чувство неуравновешенности своего собственного тела. Отсюда и возникает потребность в композиционном равновесии.

Данное утверждение скорее основано на чистой теории, чем на практических наблюдениях. Пока не существует конкретных доказательств, что подобные мускульные реакции на зрительно воспринимаемые ощущения были бы частыми, сильными и определенными. Стремление объяснить визуальные (или слуховые) реакции кинестетическими не ограничивается психологией равновесия. Критические замечания будут разобраны позже. Я уже предлагал альтернативную теорию, объясняющую этот эффект. В ней визуальная реакция зрителя рассматривается как психологический двойник стремления к равновесию, который, как полагают, существует в физиологических процессах, протекающих в коре головного мозга.

Однако ни та, ни другая теоретическая концепция не являются удовлетворительными. Обе ссылаются только на специфические физиологические закономерности и, следовательно, не могут дать объективного суждения о тех глубоких духовных функциях, которые несет с собой искусство. Надо надеяться, что потребность в равновесии соответствует всеобъемляющему человеческому опыту более высокого уровня. Явление равновесия должно рассматриваться в более широком контексте.

Психология мотивации извлекла большую пользу из способа мышления, который привел к подобным выводам ученых различных областей знаний. Принцип энтропии в физике, известный также под названием второго закона термодинамики, гласит, что каждое состояние изолированной системы представляет собой необратимый процесс уменьшения активной энергии. Вселенная стремится к состоянию равновесия, в котором устраняются все существующие несимметричные образования. Таким образом, любую материальную деятельность можно определить как стремление к равновесию. В психологии представители теории гештальта пришли к выводу, что любое проявление психологической деятельности стремится по возможности к самой простой, наиболее правильной, наиболее уравновешенной организации. Свой «принцип удовольствия» Зигмунд Фрейд истолковывал так, что ход психических событий стимулируется каким-то неприятным напряжением, а направление хода этих событий протекает, в сторону сокращения напряжения. Наконец, физик Лэнслот Ло Уайт был настолько поражен всеобщностью этой идеи, что сформулировал «унитарный принцип», лежащий в основе любой естественной деятельности, в соответствии с которым «в изолированных системах асимметрия уменьшается».

По аналогии с этим психологи определили понятие мотивации как «отсутствие равновесия в организме, который стремится к его восстановлению». Введение этого принципа, несомненно, представляет собой большое достижение. В то же время его одностороннее применение приводит к