фазу во времена Симонида (которые были также временами Гераклита, сыгравшего, как показал Э. Норден, первостепенную роль в подготовке феномена риторики[87]); как и последний, он обретает равенство себе и устойчивый облик на закате классики, к началу эллинизма, чтобы затем сопровождать греческую культуру на всех ее языческих и христианских путях вплоть до гибели Византии в 1453 г. Другие поэтические жанры уходили из живой литературы (как ушел дифирамб, ушла трагедия, ушла Древняя и Средняя, а затем и Новая комедия), а иногда возвращались в преобразованном виде, чтобы снова уйти до следующего возвращения (как гексаметрический эпос); но эпиграмматическая традиция оставалась на редкость непрерывной более полутора тысячелетий. Есть периоды, когда поэзия только и представлена эпиграммами[88]. Греки не могли перестать писать эпиграммы, как они не могли перестать сочинять торжественные речи в совещательном, судебном и эпидейктическом роде; утилитарные приложения школьной риторики в парадной прозе и ее же игровые приложения в эпиграмматической поэзии — это, так сказать, минимум данного типа словесной культуры, его скромное ядро, то, без чего невозможно обойтись.

При этом эпиграммы пишут все; умение написать эпиграмму для образованного грека то же самое, что для образованного японца времен Басё умение сложить хокку. Это вопрос школьного умения, вопрос грамотности; Филипп III Македонский, монарх, которому было совсем не до литературы, мог, однако, облечь свою угрозу эпиграмматисту Алкею Мессенскому в правильно составленную эпиграмму[89]. Либаний был, напротив, мастером слова, но слова прозаического; единственные стихотворные строки, которые традиция связывает с его именем, — строки эпиграммы[90]. Иногда сочинение эпиграмм напоминает по своей социальной функции что-то вроде домашнего музицирования или игры в шахматы.

И еще одно свойство эпиграмматического жанра — уникальная стабильность его оснований. Разумеется, эпиграммы несут в себе какие-то приметы времени, чаще всего относящиеся попросту к топике, но не сводящиеся к ней; однако в глубине жанровой структуры изменяется поразительно мало. Эпос Аполлония Родосского — в другом смысле эпос, чем гомеровский; и на переходе от Аполлония к Нонну содержание самой этой жанровой категории меняется еще раз. Но эпиграммы Паллада (IV—V вв.), Павла Силентиария и Агафия Схоластика (VI в.), Иоанна Геометра (X в.), Иоанна Мавропода (XI в.), Никифора Григоры (XIV в.) суть эпиграммы точно в таком же смысле, что творения Аскле-пида или Посидиппа (IV—III вв. до н.э.). И этой более чем полуторатысячелетней временной дистанции мало; если мы перейдем границы грекоязычной поэзии и обратимся к латинской стиховой традиции, эпиграммы Авзония (IV в.) и поэтов Салмазиева сборника (V—VI вв.), Ве-нанция Фортуната (VI в.) и стихотворцев каролингской поры (VIII— IX вв.), Хильдеберта Лавардинского (XI—XII вв.), но также Анджело Полициано (XV в.), Томаса Мора, Филиппа Меланхтона, Марка Антония Мурета (XVI в.), Юлия Цезаря и Юста Иосифа Скалигеров (XVI— XVII вв.), Гуго Гроция и Каспара Барлея (XVII в.), Лаврентия Ван Сантена (XVIII в.) и так далее, вплоть до таких любопытных анахронизмов, как, скажем, латинская «Надпись к портрету моему» папы Льва XIII на самом исходе XIX в., тоже не знаменуют ни малейшего принципиального сдвига в жанровых установках.

Меняется топика (и то очень мало), но способы ее рассудочного препарирования не меняются. Парадоксы христианской доктрины о вочеловечении Бога трактуются эпиграмматистами совершенно так же, как в свое время трактовался парадокс вооруженной Афродиты. Если тема — вифлеемские ясли, можно сказать, что они обширнее небес: небеса, по Библии, Бога не вмещают [91], а ясли вместили[92]. Положим, христианин на свои деньги построил книгохранилище: спрашивается, как связать этот его поступок с догматами его веры? Медиация между понятием «книгохранилище» и понятием «Христос» осуществляется через лексему ????? («слово»): поскольку христианин верует, что Христос есть Бог-Слово, для него естественно построить жилище для слов, т. е. для книг[93]. Некогда языческие эпиграмматисты представляли как парадокс изображение наготы Афродиты у Праксителя; но, если смертным глазам недоступна нагота олимпийской богини, им тем более недоступна бестелесность христианских ангелов, изображение которых на иконе христианские эпиграмматисты превращают в такой же логически формализованный парадокс. Другое дело, что на сей раз парадокс совпадает по своему содержанию с совершенно серьезным тезисом византийского богословия иконы. «Сколь дерзостно даровать форму (????????) бестелесному, — пишет Нил Схоластик (VI в.), — однако и образ (?????) возводит к умному памятованию о вещах небесных»[94]. «Будь милостив, обретши форму, о Архангел!— вторит ему его современник Агафий, — ведь твой лик недоступен зрению; но таковы дары смертных»[95]. «О вера, на какие чудеса ты способна!— продолжает через четыре века Иоанн Геометр, — Как легко даешь ты форму естеству, непричастному форме!»[96].

В такие построения автор и читатель могут вкладывать сколь угодно много или мало эмоциональной серьезности — от максимума до минимума.

Рассудочность эпиграммы совершенно не оставляет места для прямых заключений о религиозных убеждениях или тем паче чувствах эпиграмматиста. Умственные игры подобного рода вокруг догматов христианской веры мы встречаем и в самых глубоких памятниках византийской «духовности»; с другой стороны, однако, Клавдиан, этот «недруг имени Христова», по свидетельству Августина[97], «поэт отменный, но язычник самый закоренелый», по свидетельству Орозия[98], мог сочинять вполне в тон своим христианским коллегам эпиграмматические формулировки парадоксов богосыновства и богочеловечества Христа. Бог-Сын — это, по Клавдиану, «незнаменуемого Отца первонасеян-ный глас»[99]; младенец Христос — это «новоявленный градодержец, древлврожденный, новорожденный Сын, вечносущий и предсущество-вавший, высший и последний, совечный бессмертному Отцу»[100]. Конечно, христианские мотивы в поэзии Клавдиана стимулируются положением поэта при дворе христианских императоров, но в них нет ровно ничего вымученного, они разработаны с блеском и отлично вписываются в общую панораму творчества этого «недруга имени Христова». Ибо, как только что было сказано, новая топика не изменила старый внутренний строй эпиграммы. Что касается эпох, куда более отдаленных от античности, то весьма характерно, что между оригинальными творениями тех же Томаса Мора и Гуго Гроция в «антологическом роде» и их же переводами (очень точными) из Палатинской антологии невозможно ощутить существенного различия. Такая однородность эпиграмматической продукции на колоссальном временном расстоянии объясняется лишь тем, что в жанре, особенно беспримесно реализующем принцип риторического рационализма, инвариантные элементы гораздо сильнее и глубже, чем отклики на время или отражения авторской судьбы и души.

1

В важных документах эстетической и теоретико-литературной мысли прошлого особенно интересны могут быть фразы, брошенные как бы между прочим и как раз поэтому выявляющие какие-то исходные предпосылки определенного типа общественного сознания — предпосылки, которые специально не обсуждались и даже не формулировались, потому что были для носителей этого сознания аксиоматическими; о том, что само собой разумеется, не говорят, а лишь случайно проговариваются. Таково, между прочим, замечание сделанное Аристотелем в «Поэтике» по ходу обсуждения начальных стадий развития жанра трагедии: «Наконец, испытав много перемен, трагедия остановилась, обретя наконец присущую ей природу»[1]. Здесь как нельзя более четко и ясно выражено представление о жанре как о сущности, хотя возникающей и постепенно становящейся во времени, однако имеющей вневременную «природу», или, если вспомнить еще один аристотелевский термин, «энтелехию» — внутреннюю заданность, императив тождества себе. Становление жанра — это его приход к себе самому; достигнув само-тождественности, жанр естественным образом «останавливается», ему уже некуда идти.

«Поэтика» Аристотеля, первое систематическое обобщение опыта античной литературы, осуществленное одним из самых сильных умов всех времен, не только единственное по глубине выражение