Амстердаме. К сожалению, после ухода из жизни его учеников во второй половине XVIII века имя великого музыканта было забыто. Период забвения закончил благодаря настойчивым изысканиям М. Зейфферта, которому удалось восстановить многосторонний творческий облик гениального голландского органиста.

Только спустя примерно 250 лет после смерти Свелинка его инструментальные произведения были впервые опубликованы! В своих токкатах, фантазиях, ричеркарах, вариационных циклах на духовные и светские мотивы Свелинк предстает мастером, стремящимся к обобщению различных национальных культур.

От старонидерландской школы музыкант взял размах и вдохновенность фантазии, от итальянцев — склонность к крупным, циклопическим построениям, а от англичан — острое ощущение инструментальных возможностей: виртуозного пассажа, гармонической краски, мелодической фигурации. Все это перенесено не механически, а скреплено столь характерной для голландской культуры XVII века тягой к трезвому реализму, к пропорциональной соразмерности частей, к стройной архитектонике.

«В токкатах обнаруживается приверженность Свелинка к старой школе, — пишет М.С. Друскин. — Итальянцы разработали два типа токкат: в исторически более ранних сочинениях полнозвучные аккорды сменялись оживленными пассажами, которые ускорялись к концу; новые же произведения давали более сложную композицию: между двумя отрывками различного характера вклинивался третий — фугированного склада.

Больших художественных результатов добивается Свелинк в фантазиях: здесь полностью раскрывается сила творческого вдохновения выдающегося голландского мастера. Его опыты в этом жанре послужили основой в создании позднейшей фуги.

Конечно, в этом отношении он имел предшественников. Ученик венецианцев, Свелинк усвоил их метод построения больших ричеркаров путем контрапунктического „освещения“ темы в различных аспектах: в расширении, сжатии, обращении, ракоходном движении. Английские вирджиналисты научили его мотивно-фигурационной разработке и гомофонному развитию. А свойственное Свелинку чувство архитектоники помогло привнести в эту форму внутреннюю законченность и единство, которых не хватало ричеркарам венецианцев.

Наибольшей самобытностью отмечено вариационное искусство Свелинка. Но — любопытная деталь! — он более скован, когда в основу кладет неизменную хоральную тему, которая согласно заветам старых фламандских полифонистов проводится в басу или теноре. Музыка Свелинка теплеет, становится человечнее и лишается черт дидактики и риторики, как только он обращается к народным мелодиям».

Для исполнительского мастерства Свелинка характерна энергичность и мужественность, «открытость» чувств и лиризм. Творчество музыканта способствовало обновлению жанра и стиля клавирного искусства под живительным воздействием народной музыки.

А.-В. Амброс так охарактеризовал творчество Фрескобальди: «Под руками Фрескобальди впервые раскрылось все великолепие и величие органа. В его органных пьесах всюду пылает огонь гения; разнообразные формы растут, красочно развиваясь в большое целое. В них запечатлены мощная сила, энергичная жизнь; ничего миниатюрного или мелкого — совершенные, глубокого смысла композиции, гениально разрешенные трудные фактурные задачи…»

К сожалению, о музыканте известно не так много. Фрескобальди родился в 1583 году в Ферраре. Крестили его, вероятно, 12 сентября того же года. В юности Джироламо пел в церковном хоре. Игре на органе учился у Суперби. Занимался также у Л. Луццаски, вместе с которым работал при дворе феррарского герцога.

С 1604 года Джилорамо был органистом и певцом конгрегации, впоследствии получившей название Академия «Санта-Чечилия».

В 1605–1607 годах музыкант совершил путешествие в Нидерланды. В 1607 году стал органистом церкви Санта-Мария ин Трастевере. В том же году он сопровождал Г. Бентивольо, как папского нунция, в Брюссель, затем побывал в Швейцарии, Лотарингии и Люксембурге.

С 1608 года жил он в Риме, где был органистом в капелле Юлия в соборе Св. Петра. Фрескобальди находился на службе у кардинала П. Альдобрандини. Позднее проживал в Мантуе и Флоренции.

Воспоминания современников полны восторженных отзывов о нем как о непревзойденном исполнителе и импровизаторе. Вот что, к примеру, писал в 1639 году французский виолист Могар: «Не без основания этот известный органист пользуется такой большой славой в Европе. И, несмотря на то что печатные произведения дают достаточно свидетельств его способностей, нужно послушать, как он импровизирует токкаты, полные тонких и поразительных находок, чтобы иметь суждение о его глубоком мастерстве. Он образец для всех наших органистов — надо приехать в Рим, чтобы послушать его». Выпущенный в 1792 году словарь Гербера называет Фрескобальди «отцом подлинного органного стиля».

К Фрескобальди приезжали учиться музыканты из многих стран Европы. Среди его учеников, в частности, был немецкий композитор и органист Иоганн Якоб Фробергер, один из выдающихся предшественников И. С. Баха Фрескобальди издал 8 сборников, которые дают возможность проследить эволюцию Фрескобальди и как исполнителя, и как композитора. Так в 12 фантазиях, выпущенных в 1608 году в Антверпене, новаторские искания в сфере тематизма и приемов его варьирования сочетаются с дерзновенным экспериментированием в области гармонии. Фрескобальди часто применяет диссонансы, которые, по выражению современников, «обжигают пальцы». Использует музыкант и внезапные модуляции, задержания, хроматизмы. Все перечисленные средства используются для усиления драматической выразительности.

Большой интерес представляют требования, которые Фрескобальди предъявляет к исполнению. В предисловии к первому сборнику токкат и партит «А1 Lettore» 1614 года, названном «К изучающему», звучит настоящий манифест, утверждающий манеру исполнения, которая спустя столетие получила название tempo rubato. Свои теоретические положения Фрескобальди в 1624 году подробнее изложил во введении к сборнику каприччио, а также частично их повторил в наиболее известном собрании «Музыкальные цветы» в 1635 году.

«Фрескобальди утверждает, что его пьесы требуют свободной ритмической фразировки, не регулируемой границами такта, — пишет М.С. Друскин. — Он сравнивает ее с манерой исполнения мадригала, где ускорение и замедление темпа зависит от содержания текста. Фрескобальди рекомендует давать расширение движения в начале и в конце больших периодов; ясно отграничивать разделы формы, но помнить о художественном единстве пьесы; отчетливо „произносить“ орнаменты („последнюю ноту украшения или пассажа следует задержать, прежде чем пойти дальше“). Он требует артикулированного, а не механического исполнения пассажа („если в обеих руках пассажи, то на предшествующей ноте надо немного остановиться, чтобы затем сыграть их с большим блеском“); наконец, он вводит и тот прием ритмического украшения, который позднее получит наименование „ломбардской манеры“ (превращение равных по длительности шестнадцатых в ноты пунктирного ритма, где „не первая, но вторая шестнадцатая должна иметь точку“).

Как исполнитель, как творчески импульсивный музыкант Фрескобальди тяготеет к новому стилю, утвердившемуся, прежде всего, в вокальной музыке. Как композитор он возвышается последней вершиной уходящей органной традиции. Он не порывает с ней, хотя привносит много нового (вариационно-мотивное развитие, тональная фуга и пр.). В этой двойственности раскрывается своеобразие его творчества, в котором сплавлены элементы обостренного субъективизма и логики, глубокого лиризма и драматизма».

Как исполнитель Фрескобальди обладал исключительным даром импровизации. Искусство церковного органиста приобрело у него концертный размах. Об этом новом импровизационном стиле писал и сам маэстро: «Играть, не соблюдая такта — так же, как исполняются мадригалы, сообразно чувствам или смыслу слов». Интонационная свежесть и эмоциональная непосредственность музыки Фрескобальди не оставляли равнодушными. У консервативного лагеряони вызывали недружелюбные отклики. Очень резко отзывался, в