снискавшего в Голландии популярность и любовь. «Раньше, — пишет Марпург, — он играл очень гармонично, никого не оставляя равнодушным, но в то же время настолько резко, что для нежного уха (слуха) это было невыносимо».

«Последнее замечание можно отнести за счет субъективности восприятия Марпурга: яркий и импозантный стиль исполнения Локателли, как и сильная энергичная манера звукоизвлечения, казались необычными для эстетических представлений немецкого музыканта, — отмечают Л.С. Гинзбург и В.Ю. Григорьев. — Но из его отзыва с явной несомненностью следует, что исполнительскому искусству Локателли были свойственны гармоничность, сила и убедительность».

Ч. Берни замечал, что игра Локателли больше поражала, чем восхищала. При этом он имел в виду исключительную силу и виртуозность его игры. Другие современники также подчеркивали в исполнительском стиле итальянского мастера, прежде всего, энергию, оригинальность выражения, темпераментность. В то время поиски скрипачом виртуозности далеко не всегда и не всеми воспринимались положительно. Более того, многим они казались чрезмерными. Локателли приходилось выслушивать упреки в «злоупотреблении природой скрипки», что его технические находки «ужасно поражали слушателей» и «приводили к монотонности стиля». Но Локателли не жертвовал выразительностью: его сонаты, концерты, сюиты показывают глубокое понимание музыки, яркую образность.

В Амстердаме были опубликованы практически все напечатанные сочинения Локателли.

После издания в 1733 году своего произведения «Искусство скрипки» — «12 концертов или скрипичных соло с 24 каприччо ad libitum для первой (солирующей) и второй скрипок, альта, виолончели и баса», Локателли входит в ряд наиболее интересных скрипичных композиторов Европы.

В этих каприччи Локателли предстает подлинным новатором скрипичной техники, подготовившим, а в известном смысле и предвосхитившим, технику Паганини.

«Это была пора, — пишут Л.С. Гинзбург и В.Ю. Григорьев, — когда сольное виртуозное начало пробивало себе путь, оформлялось как яркое инструментальное начало, имеющее право на существование. Кроме того, уже начинали проявлять себя, пока еще подспудно, тенденции массовому, демократичному театрализованному искусству. И здесь Локателли прозорливо уловил тенденции искусства. Для того чтобы облегчить выполнение некоторых технических приемов и способов звукоизвлечения, он один из первых утончил струны, что дало необыкновенный успех, особенно в игре флажолетами, в быстрых пассажах и звучании верхних позиций. Паганини перенял это именно от Локателли».

В каприччи мы видим не только новые виртуозные приемы — значение их гораздо глубже. Локателли впервые подходит к скрипичной технике с позиций раскрытия физических возможностей человеческих рук, нахождения способов их наибольшего приспособления к инструменту в связи художественными задачами. Так, он вместо распространенного прием; «растяжки» четвертого пальца, столь часто применяемого итальянской школой, Корелли и даже Тартини, применяет прогрессивный способ, актуальный и сейчас, — прием оттяжки первого пальца вниз, гораздо более естественный и рациональный.

Впервые Локателли выходит и за рамки квартового охвата позици: плавного перемещения руки вдоль грифа, применяя смелые скачки большие расстояния, зачастую связанные и с перебросками смычка в быстром темпе, что связано с опережающими движениями плеча и предплечья по отношению к кисти. Именно использование «внепозиционного» движения руки вдоль грифа (прием, усовершенствованный Паганини) дало ему возможность исполнять немыслимые для старой техники неливанные пассажи через весь гриф вплоть до семнадцатой позиции. Локателли вводит комплексное движение пальцев, создавая типологические фактурные приемы, равно как и в штрихах — не просто вводит прыгающие штрихи — staccato и рикошет, но создает оригинальный штриховые сочетания, которые впоследствии найдут широкое применение в скрипичной литературе.

Интересным является и то, что Локателли стремится возможно более широко раскрыть выразительные возможности скрипки как самостоятельного инструмента, способного решать задачи и без поддержки баса: В этом отношении интересно сочетание трели с проведением мелодии на соседней струне (прием самоаккомпанемента), который использовал Тартини в сонате «Дьявольская трель».

Локателли называл себя «итальянским мастером музыки, живущим в Амстердаме». Он всегда живо интересовался музыкальной жизнью Италии. Музыкант занимался и педагогической деятельностью. Он сумел воспитать целый ряд профессиональных скрипачей.

Пьетро Локателли очень ценили в Амстердаме. После его смерти 30 марта 1764 года в некрологе было написано, что он в равной мере был знаменит как своими сочинениями, так и манерой их исполнения, и заслуженно считался одним из первых скрипачей в Европе. И.И. Кванц ставит Локателли-скрипача наравне с Тартини.

Леклера можно с полным основанием считать основоположником французской классической скрипичной школы. В своем творчестве он органически синтезировал разнообразнейшие течения той поры, отдав дань французским национальным традициям, обогатив их новыми средствами выразительности.

Его игра отличалась нежностью и выразительностью тона. Особенно поражало слушателей виртуозное мастерство игры двойными нотами и аккордами.

Жан-Мари Леклер родился 10 мая 1697 года в Лионе в семье мастера-ремесленника. Его отец, по профессии галупщик, женился в 1695 году на девице Бенуа-Феррье и имел от нее восьмерых детей — пять мальчиков и трех девочек. Жан-Мари был старшим ребенком.

Согласно старинным источникам, мальчик уже в одиннадцать лет дебютировал в качестве танцора в Руане. Однако биограф музыканта Лоранси, не отрицая его деятельности в этой области, высказывает сомнение, действительно ли Леклер выезжал в Руан.

С детства, кроме мастерства галунщика, Жан-Мари начал осваивать и профессию музыканта. Первоначальное скрипичное образование мальчик, вероятно, получил у отца, который также числился виолончелистом и учителем танцев. Отец приобщил к музыке не только старшего сына, но и остальных. Братья Жана-Мари играли в лионских оркестрах.

В ноябре 1716 года Леклер женился на Марии-Розе Кастанье, дочери продавца ликеров. В том же году его зачислили в списки приглашенных в лионскую оперу.

Вероятно, с подачи родственников жены в Италии, Жана-Мари пригласили в 1722 году в Турин первым танцором городского балета. Впрочем, его пребывание в пьемонтской столице было кратковременным. Через год Леклер уже в Париже. Здесь он публикует свое первое инструментальное сочинение — сборник сонат для скрипки, посвятив его господину Боннье, государственному казначею провинции Лангедок. Последний за деньги приобрел себе титул барона де Моссон, имел собственный отель в Париже, две загородные резиденции — в Монпелье и замок Моссон. Леклер прожил два месяца у этого мецената.

В 1726 году музыкант снова едет в Турин, где королевским оркестром в городе управлял знаменитый ученик Корелли и первоклассный скрипичный педагог Дж. Б. Сомис. Благодаря урокам Сомиса Леклер добился поразительных успехов. Снова в Парщк он приехал в 1728 году. После блестящего дебюта скрипача в парижских «Духовных концертах» Леклер окончательно оставил деятельность танцовщика и балетмейстера.

Тогда же ему начинает покровительствовать сын незадолго перед тем умершего Воннье, который поселяет Леклера в своем отеле на улице Св. Доминика. Своему покровителю Леклер посвятил несколько своих произведений, опубликованных в 1730 году.

С 1733 по 1737 год Леклер был придворным музыкантом. Причиной его ухода была забавная история, происшедшая между ним и его соперником, выдающимся скрипачом Пьером Гиньоном. Они настолько ревниво относились к славе друг друга, что не соглашались играть второй голос. Музыканты пришли, наконец, к договоренности ежемесячно меняться местами. Гиньон уступил Леклеру начало, но когда месяц истек и тому предстояло пересесть на вторую скрипку, он предпочел покинуть службу.

В 1737 году Леклер отправился в Голландию. В Амстердаме он занял должность придворного