становится тихим семьянином. В «Зимней сказке», «Цимбелине» и «Буре» отчетливо звучат все элементы вновь обретенного семейного счастья, примирения и восстановления супружеской жизни. Вместо роковых, хищных женщин типа леди Макбет или Клеопатры, вместо благородной и честной, но непреклонной и чрезвычайно общественно-активной Волумпии – матери Кориолана, Шекспир выводит на сцену ряд очаровательных женщин-семьянинок: жен, дочерей, невест и преданных подруг. Возвращение к собственной жене навеяло чудо оживления статуи Гермионы, этой изумительной женщины-жены, столь убедительно и блестяще защищающей свою честь на публичном суде от безумных обвинений ревнивца- мужа. Не менее яркий женский образ ее подруги Паулины показывает сильную женскую натуру, смелую, решительную, защищающую честь своей королевы – женщины и способную на большое самопожертвование для защиты семейного очага.

Указывалось, что в обрисовке характера Мамиллия – сына Леонта и Гермионы, осужденного на преждевременную кончину, Шекспир отразил собственную скорбь о своем любимом и рано умершем сыне Гамлете.

Отцовские чувства к двум собственным дочерям нашли особо яркое отображение во всех трех последних постановках Шекспира. Нет сомнения, что в молодых, очаровательных девушках: будь то потерянная и возвращенная Пердита из «Зимней сказки», Имогена, дочь Цимбелина, или Миранда, обожаемая дочь Просперо в «Буре», Шекспир любуется на двух своих вновь обретенных дочерей. Старшая из них – Сусанна – 5 июня 1607 г. вышла замуж за доктора John Goll, и в сентябре 1608 г. Шекспир стал дедом, а младшая, Юдифь, поразительно напоминала Шекспиру свою мать – Анну Говэ той эпохи, когда Шекспир был так влюблен в свою теперешнюю жену.

Но, конечно, не одни эти факты биографического порядка отразились в творчестве трех послед них вещей Шекспира. Кроме автобиографических элементов, во всех них, особенно же в самой последней – «Буре», вложены думы поэта о прожитой жизни. Вопрос лишь в том, считать ли «Бурю» тем духовным завещанием поэта, которое, как все духовные завещания, отражает волю и мировоззрение завещателя в момент расставания, то есть передающим чувства и думы данной минуты, или же можно допустить, что в нем правильно отражены взгляды и убеждения автора, характерные не для финальной сцены (когда невозможно исключить влияние аффекта), а спокойные итоги размышлений и переживаний всей сознательной жизни.

Изучать миросозерцание Шекспира, выраженное в 32 его трагедиях и драмах, значит погрузиться в столь бесконечное изобилие психологических данных и материалов, кои охватить и анализировать можно лишь в объемистых специальных монографиях. Я же не собираюсь выходить за рамки той узкой задачи, для которой интересен лишь принцип: должен ли актер и творческий деятель сцены, эстрады и аудитории «переживать» свою роль, вкладывая в нее лично пережитое, глубоко перечувствованное, или же, наоборот, надо копировать действительность возможно объективнее, напрягая наблюдательность и внимание и. по возможности сдерживая собственные эмоции? Итак, нельзя ли с этих позиций воспользоваться переходом Шекспира на позиции «примирения» и, в частности, анализом «Бури», где, помимо автобиографических элементов, еще раз выпукло представлены все наиболее влиятельные страсти, могущие проявляться в человеческом обществе, собранном как на необитаемом острове? Ведь Шекспир собрал здесь вместе всех представителей людского рода: от кудесника Просперо, обладающего всеми научными познаниями, владеющего силой вызывать и усмирять стихии, вплоть до Калибана – получеловека-полузверя, которого через 2, 5 века после Шекспира так не хватало Дарвину, чтобы сомкнуть антропоморфическую цепь этим недостающим звеном. А из людских страстей здесь и неутолимая жажда научных знаний, заставляющая изгоняемого миланского герцога-властителя при погрузке в утлую баржу без руля и без ветрил, кроме малютки-дочери, захватить с собой лишь часть библиотеки, тут и честолюбие, зависть, мстительность, любовь, ненависть, великодушие, благородное, полное всепрощение. Здесь выведены во всем многообразии человеческие стремления и воззрения на задачи жизни от самых идеальных и возвышенных до низких, пошлых, эгоистических и варварских. Тут и беспрестанные научные исследования в пещере на необитаемом острове; тут же и беспросыпное пьянство алкоголиков, потерявших облик человеческий и полностью уподобляющихся тому антропоморфному чудовищу Калибану, которого они не замедлили напоить пьяным с первой встречи; тут наивная любовь девушки, которая так чиста, что сама предлагает себя в жены своему возлюбленному, и тут же обдуманный, спокойный заговор цареубийства и братоубийства для овладения троном Неаполя (сидя на одном из необитаемых Бермудских островов, за тысячи миль). Здесь нет лишь самой лютой из человеческих страстей – ревности, но этой фурии Шекспир посвятил немало своих прежних великих творений («Отелло», «Антоний и Клеопатра», «Троил и Крессида»), и из трех последних пьес две – «Цимбелина» и «Зимняя сказка» – тоже всецело построены на муках безумной ревности.

Главное действующее лицо «Бури» – Просперо – ученый, волшебник, маг. Но, владея всеми могуществами науки, давшей ему власть над любыми стихиями, Просперо поддался непонятной и необъяснимой меланхолии и пессимизму. Для последних у него нет никаких оснований, ибо любимая дочь нашла свое счастье с Фердинандом; предатель-брат разоблачен и тем самым возвращается в миланское герцогство и восстанавливается независимость от Неаполя; более того, Просперо может позволить себе высшее наслаждение – милость и великодушие по отношению к своим жестоким обидчикам и врагам:

Итак, «Буря» – несомненный венец литературной деятельности Шекспира – актера-драматурга, в котором собраны отзвуки всех перлов прошлых его творений, все наиболее неотвязчивые любимые образы и самые упорные неизбывные собственные души. В речах Просперо можно уверенно читать личные мысли и воззрения Шекспира периода «примирения», покидающего Лондон, театр, сцену, друзей и уходящего в Стретфорд, к семье, на покой. Но этот отход от активной творческой деятельности не менял одного: Шекспир был не только гениальным поэтом-драматургом, но тружеником-акгером, и если сцена, подмостки театра служили местом, куда он сносил все одухотворенные, переработанные образы и впечатления реальной жизни, то vice versa – великий знаток глубин человеческих душ и чувств давно уже подметил и убеждался все больше и больше, что и жизнь человеческая – сама-то сцена, а живые люди – актеры, и притом чаще всего трагические. Что ни день, у стольких людей радость и счастье неожиданно сменяются печалью и горем, улыбки беззаботного веселья превращаются в застывшие, скорбные маски отупляющего, безысходного горя, яркие победы и пышные триумфы сменяются катастрофическими неудачами и крушениями надежд! И совершенно незаметно мечты юности и бодрая вера возмужалости блекнут, тают и исчезают, как мираж, на фоне неумолимой и всегда «исподтишка подкравшейся старости».