мелодических очертаний. Каждая строфа части первой и второй артикулируется по идентичной модели, лишь с незначительными вариациями. В музыкальной нотации основная мелодическая схема показана на ил. 1. Во всех строфах (за исключением, естественно, первой) затакт (1), использующий тон, которым заканчивается предыдущая строфа, приводит к сильной доле (2) ходом на кварту или квинту вверх. Этот звук становится основным тоном распева (тенор), который по ходу чтения строфы повышается на три тона (3, 4, 5), т. е. на малую терцию (5) выше первоначального основного тона. На каком-либо значительном слове предпоследней или последней строки в строфе тон мгновенно падает на квинту вниз (6) и затем возвращается к основному тону (7), удерживаемому вплоть до завершающей каденции (8— 10). Фигура (6– 7) служит предкаденционным сигналом и намечает тонику: тоны (6) и (10) идентичны. С музыкальной точки зрения эта каденция весьма гармонична в своем движении от квинтового тона (7) через терцовый тон минора (8) и секунду (9) к тонике. Подчеркнутое присутствие в каденции секунды делает ее менее финальной, чем движение от квинты к тонике, и все же некое финальное звучание обеспечивается, хотя в то же время сохраняется и возможность продолжения. Эта модель соблюдается с такой регулярностью, что, даже не видя стихотворение напечатанным в строфической форме, просто слушая Бродского, можно безошибочно предсказать окончания строф. Конечно, слушателя, приученного к русской версификации, на то же наталкивает метрика и схема рифмовки.
Каждая строфа первой и второй части повышается от начального тенора (2) через три полутона к (5) и, за исключением небольшой вариации в седьмой строфе, заканчивается каденцией такой же конфигурации, как и в приведенном примере. Строфа второй части, однако, не имеет предкаденционной фигуры (6–7). Важными тонами в строфах являются следующие (нумерация, как в ил. 1)
Можно наблюдать повышение тона (2) на целые тона или полутона на протяжении первых пяти строф, что сопровождается повышениями остальных тонов до конца строфы. Именно эта своего рода модуляция создает великолепную дугу усиливающегося напряжения к высшей точке си в тоне (5) в пятой строфе. Две строфы второй части показывают ослабление напряжения и легкое понижение позиции тона к заключительной каденции в седьмой строфе (моностих, строка 54, включенная Бродским в мелодический рисунок строфы 7), и это легкое видоизменение структуры возвращает нас к тону ре, с которого стихотворение начинается, завершая таким образом стройный модуляционный цикл. Эта каденция иллюстрируется примером 2 (ил. 1).
В самом деле, строфа 7 в нескольких отношениях отличается от остальных: рифмовка только на «высокую» гласную и/ ы (свои, и, унылы, могилы, корабли, земли), укороченность (5 + 1 строк вместо 8) и понижающаяся модуляция. В этом контексте графическое отделение строки 54 маркирует ее исключительное значение, прежде всего как выделенной сентенции, но так же как мелодической каденции не только для своей строфы, но всей мелодической дуге первых двух частей. Показательно, что Бродский делает лишь легкую паузу перед этой строкой, куда короче, чем его обычные паузы между строфами. Музыкальная элегантность всей этой структуры свидетельствует о едва ли не абсолютном слухе Бродского.
Третья часть имеет иную, хотя и соотнесенную с предшествующей, структуру. Отдельные катрены не имеют финальных каденций, но как бы группируются в мелодическую дугу с каденцией лишь в последнем катрене. Внутри этой дуги имеются структурные подразделения. Постепенное повышение звука на полутона, как в (2–5) на ил. 1, происходит на пространстве двух катренов, а затем понижается на полутон перед тем, как начать новое двухкатренное повышение, за которым следует другое понижение, пока, наконец, в последних двух строфах он не колеблется между высоким до-диезом (или ре- бемолем) и ре. Заключительная каденция строфы 14, которой заканчивается все стихотворение, показана на примере 3 (ил. 1).
В основном стихотворение дается в ре-миноре. Заключительные строфы, как кажется, колеблются между ре-минором и фа-минором, что в последней каденции разрешается параллельной тональностью — фа-мажором. Весьма впечатляющие музыкальные особенности этой структуры, вероятно, слишком техничны для дальнейшего обсуждения в рамках данной работы.
Важно иметь в виду, что Бродский все-таки не поет, а интонирует текст, так что описанные здесь тоны не так точны и постоянны, как было бы в настоящей песне. Есть срывы и соскальзывания с основных тонов. Предшествующее описание основано на наиболее очевидных мелодических признаках.
Хотя не исключено, что эта форма распева, состоящая из повышающихся полутонов, связана с православной литургией, в которой таким образом интонируемые тексты повышаются по полутонам на октаву (Бродский делает то же самое, но каденцированными группами от ре до ре), скорее, однако, это происходит естественно в процессе распева, интенсивность которого нарастает. Сходный, хотя и несколько более традиционный, стиль лирической декламации находим в магнитофонных записях чтения Леонида Аронзона (1939–1970), которое, возможно, послужило образцом для Бродского.
Особенно любопытна конфигурация каденций. В работах Бунинга и Ван-Скунефельда, Брызгуновой, Гардинера[30] указывалось на значительную регулярность интонационной каденции от квинты к тонике и также на ее весьма вероятную связь с развитием западной мелодики и гармонии. Проводилась аналогия между фразовой интонацией и григорианским хоралом, напев которых выдержан в автентических тонах с квинтой над финальным звуком каденции[31]. Дальнейшая дискуссия по этому вопросу остается за рамками, намеченными для настоящей работы, можно только заметить, что, хотя практика Бродского соответствует в общем стандартной схеме русской каденции от квинты к тонике, она не лишена и своеобразия: интервал квинты возникает между тонами (7) и (10) скорее, чем в финальной каденции (8—10). Обычно ход от квинты к тонике происходит между предшествующим слогом и финальным иктом, как в примере 4, ил. 1. Иными словами, формула каденции у Бродского ближе к скользящей каденции хорала, чем к разговорной интонации.
Также его мелодика соотнесена не с синтаксисом, а со стиховой структурой строк и строф. Так, финальные каденции имеют место только тогда, когда конец предложения является также и концом строфы (в первой и второй частях). Таким образом, многие предложения, чьи окончания не совпадают с концом строки или строфы, а находятся внутри строк и строф, лишены нормальной каденции. К тому же отдельные строки обычно отчетливо отмечаются в устном исполнении Бродского паузами вне зависимости от синтаксической ситуации. Бродский довольно часто пользуется анжамбеманом[32], но строкораздел почти всегда отмечен значительной паузой в его чтении. Он даже не делает различия между строкой, оканчивающейся точкой, и строкой, обрывающейся анжамбеманом на полуслове. Так, в его чтении строки 46–48 разделены разными перерывами:
Всего в этом стихотворении 14 анжамбеманов разной степени радикальности (самый радикальный — вышепроцитиро- ванный, строки 47/48), и Бродский сопровождает каждый паузой. С другой стороны, имеются спорадические внутри- строчные паузы, соотносимые с синтаксическим членением. Реже (три случая в анализируемом чтении) Бродский переходит от строки к строке без паузы, несомненно, ради ритмического разнообразия, но и здесь это делается вопреки синтаксису и отмечающей конец строки пунктуации (строки 44/45, 62/63 и 70/71).
В общем, декламация Бродского теснее связана с просодической структурой текста, чем с нормальными речевыми интонациями. Более того, следует отметить, что, хотя об особенностях декламации
