Главная беда – агрессия бескультурья, стремящегося к вытеснению культуры из театрального пространства. Из драматургии кое-кому надо убрать литературу, создать жанр псевдопьесы – вне Автора, владеющего профессией. Одновременно объявляется война против человечности, «неслыханной простоты» и естественности в проявлении чувств и их оттенков. Вместо драмы конфликтующих характеров дать убогое повествование, в котором люди-знаки общаются именно знаково: попсовый принцип фабричного изготовления пьесы возобладает и рекламируется как лучший на сегодняшний день. В театр пришла посредственность. Графоманству открываются двери. Словесный понос неиссякаем.
– Вы мне что-то, кажется, хотите посоветовать? – спросил популярный артист на зрительской конференции.
– Брехать не надо! – сказал зритель, встал и демонстративно вышел из зала.
Можно не знать законов искусства, но надо им следовать. Отдельные шизоиды, конечно, были и слыли нарушителями, но при этом устанавливали СВОЙ закон. После чего их считали гениями.
Когда-то Корбюзье носился с идеей «Лучезарного города». Не получилось.
А мне хотелось бы сделать нечто вроде «Лучезарного театра» – поверьте, это не меньше и не легче. На эту идею тоже стоило бы положить жизнь. Тем более что иногда. Ну, да, именно иногда!.. она уже, черт возьми, получалась!
Сила театра в силе внушения. Что мы внушаем? Мы внушаем, что этот преходящий мир непреходящ, что бутылка шампанского, откупоренная гвоздем, есть такая же правда, как сам гвоздь.
В театре плохо не сметь. То нельзя, это нельзя. Табуированный театр – не мой театр. Но и вседозволенность – признак самого дурного тона.
Надо иметь (чувствовать) полную свободу и в то же время контролировать себя вопросами: «Это зачем?», «Это почему?»
Хочу быть легким на подъем в отношении ЛЮБОГО предложения. И при том хорошо бы уметь ОТВЕРГАТЬ то, что возникает как следствие безответственности, как наглость.
Иначе говоря, собственную смелость следует поддерживать «рацио», которое эту самую смелость возводит в читаемый образ. Если образ оказывается не читаем, смелость оборачивается в самопародию, грош цена такой смелости. Все можно, если это все объяснимо. Но почему тогда так прекрасно бывает необъяснимое?.. Впрочем, оно же может и раздражать.
Бывают же на свете совпадения!.. Дюк Эллингтон в совместном творчестве с Хуаном Тизолом – тромбонистом – пуэрториканцем – создал всемирно знаменитую мелодию – композицию «Сагауаи» – шлягер из шлягеров, хит – всем хитам хит, убойный номер в послевоенном исполнении Эдди Рознера. Сочинение написано в 1937 году.
В том же году родился я.
Что бы это значило?.. А?..
Однако 37-й год вошел в нашу историю не из-за совпадений этих с виду не связанных событий, а потому, что это был самый страшный, самый жуткий по уровню кровопролитного террора год в истории человечества. Мейерхольд ставил в 37-м году «Одну жизнь» по роману «Как закалялась сталь». Спектакль был запрещен. За что? За ни за что. Видимо, за революционную антисоветчину.
Станиславский, напротив, был вовсю разрешен. За что? Видимо, тоже за ни за что. Такое вот время было. Время, когда я родился.
Они не в моем вкусе, а я не в их формате.
Взаимоотношения между старым и новым это не взаимоотношения дедушек и бабушек с внуками и внучками – это гораздо более сложный процесс преемственности-непреемственности суждений и вкусов в непрерывном самоизъявлении культуры. Понятие «устарелости» совершенно не зависит от «новаторства», хотя бы потому, что среди «новаторов» чаще всего попадаются сугубые непробиваемые дубы и сухари. Самые замшелые традиционалисты в этих случаях будут впереди наших догматиков- авангардистов. Не раз приходилось убеждаться, что театральная новость отнюдь не нова, что все выдаваемое за «событие» тысячу раз уже было, было, было. И с этим ничего не поделаешь!.. Мы это «все» уже видели-перевидели!.. Однако несчастному зрителю впаривают и внушают давным-давно осознанное как некое открытие – ведь так приятно слыть первооткрывателем краденого. Бешеный успех ожидает шарлатана, творящего свое безобразие вне культуры, вне профессии, вне закона гармонии, и одновременно будет опущен мастер, делающий действительно новое – то новое, которое найдено в муках и напрягах процесса под названием «езда в незнаемое».
Совсем не факт, что будущие поколения всегда впереди предыдущих. Беды принесут Искусству и те, кто родится и станет жить после нас – где гарантия, что этого не произойдет?.. Ведь то, что происходит сейчас, слишком похоже на всеобщее одичание. И ужас тебя берет, когда понимаешь, что ты такой же, как все.
То, что ты умеешь, умеют многие. Это плохо. А вот то, что ты НЕ умеешь, ты делаешь исключительно хорошо. И это отвратительно. В общем то, что на уме есть, надо делать блестяще!
О мизансценических перестроениях режиссер обязан заботиться еще на стадии застольного периода, когда актеры только начинают нащупывать свои связи. В тот момент важно правильно их, актеров, посадить за столом – желательно друг перед другом или рядышком, чтобы они могли общаться перекрестными взглядами – свободно, импровизационно, совсем бесконтрольно. Не раз бывало, что такое предварительное соединение диктовало будущую сценку. Интуитивное, рожденное как бы случайно требует закрепления – рисунок мизансцены возникает как бы из ничего, приобретает искомую органику. Важно проследить за графикой этого процесса, облагородить хаос, заставить себя и актеров поверить в абсолют композиции. Выйдя с наметками в интерьер, ты получаешь уверенность в эстетической правильности того, что делаешь. Постановка делается не примитивным приказом типа «стань туда, а ты пройди сюда», а в режиме сотворчества, облегчающего достижение самой трудной задачи – сделать мизансцену невымученным актом результативного процесса. Мизансцена – бабочка, вылупившаяся из кокона, готовящего священнодействие природы – рождение того, чего еще не было.
В гротеске всегда ищи, находи и храни сущностное. Гротеск без сущностного – кривляние.
Многие именно так сейчас «гротескуют». То есть кривляются.
Лучшим Актером всех времен и народов считаю Михаила Чехова. Хотя, как это ни странно, я его не видел. Ну, разве что в «Человеке из ресторана». Но это кино, а не сцена.
Мне тем не менее кажется, что я его знаю.
Знаю даже все его неожиданности и непредсказуемости. Он – артист театра большого стиля. Ему в равной степени подвластны гротеск и психологизм, комедия и трагедия.
Он умел быть инфернальным.
Он чувствовал форму, как Бог. Он купался в любой формальной луже, извлекая из нее фонтан. Он умел ИГРАТЬ, никогда не перешагивая границы игры, – к примеру, никогда не кривлялся. Но острота рисунка в роли – это гений Михаила Чехова.
Я думаю, что и смыслу он служил с неменьшим мастерством. Он был духовный человек, что среди актеров редкость. Его юмор и философия сопрягались в чудодейственный акт искусства – это бывает: что бы ни делал ЭТОТ актер, даже какую-то ерунду, а от него исходит некий божественный инфернальный свет.
Такому доверяют с первых слов, с первого появления. Он очень скоро превращается в Его Величество Лицедея, помоцартиански живущего нутром и свободным интеллектом.
Холстомера лучше всех сыграл бы Михаил Чехов.
Ходкий товар в репертуаре. И театр вошел в рынок. И – понеслось.
Хорошая пьеса всегда сопротивляется. Она податлива только с виду, подлая притворщица на самом деле. Бывают моменты в работе, когда она вступает с тобой в открытую борьбу – и тут дело доходит иногда до драки, до рукопашной. Хочется набить пьесе морду, вырвать из нее десяток-другой неподдающихся твоей воле мерзких страниц. Но и она, пьеса, не остается в долгу, пускает твою кровь, ломает руки-ноги, душит тебя, бывает, своей железной хваткой, не увернешься…
А затем вдруг снова наступает мир, покой и благодать. Работа идет как по маслу. Кризис куда-то ушел, снова воцарилась идиллия. Но чем она дольше и приятней, тем более ты должен быть бдительней: вот
