сторожа, стоящего во весь рост, но если он пригнется, успокаиваются; объясняется это тем, что первая поза соответствует у кенгуру позе нападения. Собака тычется в лицо хозяина потому, что хочет прижаться носом к его носу, как поступают собаки, приветствуя друг друга»[15].

Ярким выражением пластической формы бывают поза подчинения и поза угрозы.

В позе подчинения – олень кладет голову на круп самки, и это движение фрагментированно передает брачный ритуал.

Для позы угрозы характерна последовательно нарастающая «интенсивность» значения: поза обычная, затем – слабая угроза, далее – усиливающаяся угроза… и, наконец, – нарастающая до последней фигуры.

Р. Шовен убедительно показывает с помощью фотографий позы оленей, соответствующие различным фазам ритуала «противостояния», и позу победителя – волк, гордо повернувший голову.

Человек сумел в театре художественно осмыслить позу и жест. Ярче всего это проявилось в жанре пантомимы, но это особый вид искусства, о котором надо и говорить особо.

В еще недалеком, но уже таком безвозвратном прошлом артисты получали преимущественно только те роли, которые соответствовали их преобладающим свойствам. Такое условное разделение получило название разделения по амплуа. Талант и индивидуальность артиста старались подогнать под единую мерку, с помощью которой распределялись роли и таким образом решались судьбы артистов.

Мужское амплуа составляли жан-премьер (или герой-любовник, красивый и благородный), драматический герой (мастер на игру со страданиями и стр-р-р-растями), комик-буфф (трюкач, мимист и хлопотун на подыгрыше), простак (комик на молодые роли), актер на характерные роли (типажный исполнитель, например, роли Гарпагона и комедии Мольера) и резонер (холодный темперамент, рассудочный, дидактический смысл роли).

Женское ампула: драматическая актриса (способность проявлять глубокие чувства), инженю (миловидность, красота, женственность, сердечность, этакая Золушка – Сандрильона), субретка (живой нрав, легкий на подъем характер, болтливость), старуха в драмах (резонерствующая праведница или злюка) и комическая старуха (то же, что у мужчин комик-буфф).

Роли незначительные именовались аксессуарами (фат, гран-кокет и др.) и не делали погоду в театре.

Исходя из этого принятого антрепренерами принципа «амплуа», набирались группы, колесившие по русской провинции с самым разнообразным репертуаром – от «Ревизора», «Гамлета» и «Разбойников» до водевиля. Конечно, артисты приспосабливались (жизнь заставляла!) и часто меняли амплуа. Но и сегодня, когда театр в общем и целом преодолел все свои старые формально-догматические заблуждения, шагнул вперед во времени и начал работать иначе или по-иному, отголоски былых организационных схем дают себя знать в творчестве. Это прежде всего касается вопроса отношения к так называемым внешним данным артистов.

Пресловутое разделение на амплуа (которое, впрочем, в свое время было не таким уж пресловутым, если сумело не помешать рождению таких замечательных артистических индивидуальностей, как М. Н. Ермолова, Ю. М. Юрьев, А. П. Ленский, братья Адельгейм и великое множество других, не менее именитых) сегодня мстит театру за свою кажущуюся примитивность – именно в той своей части, которая была наиболее сильно разработана в старые времена: в вопросе о внешних данных.

До сих пор мы не избавились от преимущественного ценза, который ничтоже сумняшеся выдаем высокорослому перед низеньким. Низенький для нас ни в коем случае негерой, низенький для нас по- прежнему комик. Конечно, встречаются и высокорослые комики, но тогда уж это скорее баскетболисты, чем артисты.

Артист с «богатыми» внешними данными должен быть непременно красив, причем понятие о красоте берется напрокат чуть ли не с фотографий в витринах парикмахерских. Если это не так, то почему так много у нас молодых артистов с внешностью молодого героя, которые поразительно смахивают друг на друга лицом, ростом, даже цветом глаз и волос. Похожесть эта неслучайна. Она результат беспричинного отсева по внешним данным, который встречает юное дарование в момент его прихода в театральную школу. Но и потом, долго еще, пока артист сам не сумеет доказать свою индивидуальность, ему придется тянуть за собой различные хвосты, – амплуа у артиста нет, но режиссерский ошибочный взгляд на артиста уже имеется:

– Этот годен только на это… Тот – только на то!

Внешние данные иногда бунтуют против режиссерских оценок, и в случае серьезной творческой удачи зритель убеждается, что не знал такого хорошего артиста. Речь идет о простой вещи – о том, что не надо преувеличивать значение внешних данных, ибо они только вредят, когда режиссер обманчиво доверяется им.

В коллективном ансамбле исполнителей режиссер должен постараться сам, первым уничтожить все и всякие отголоски амплуа – только в этом случае конечный успех будет подлинно запрограммирован. Художественный эффект зачастую достигается через преодоление внешних данных, истинное перевоплощение особенно выразительно, когда ощутим контраст между так называемой фактурой артиста и характером персонажа. В том-то и вся штука, что гармония кажется более убедительной, если режиссер предусмотрит этот контраст заранее (талант исполнителя, конечно, будет иметь очень большое значение!).

Но есть роли чисто типажные. Режиссер может столкнуться с ними и тогда следовать общему авторскому замыслу он просто обязан. Дело не в том, чтобы во что бы то ни стало делать все «поперек» авторскому подсказу, который всегда имеется в пьесе. Услышать, понять автора – значит не только разобраться в идейно-художественной концепции пьесы, но как бы воочию увидеть всех персонажей пьесы – и тут без учета фактуры артиста не обойдешься.

Рубен Николаевич Симонов – прекрасный низкорослый артист – сыграл в свое время роль Дон-Кихота. Вот сенсационный пример того, как фактура сработала от обратного, как театр победил догматические представления. Но, конечно, успех Р. Н. Симонова в этой роли определялся не его низким ростом, а всем душевно-философским классом исполнения, близким Сервантесу и Булгакову. Мастерство – превыше всего. Поэтому бывает смешно слушать, когда иной режиссер ссылается на беспомощность своих артистов таким образом:

– У этого плохая фактура… У того – не та внешность… Фактура не бывает «плохой» или «хорошей». А вот артист бывает «выразительным» или «невыразительным».

Искусство режиссера зрелища состоит в том, чтобы предлагать зрителю некий на самом деле несуществующий второй мир, поражающий своей определенностью, реальностью, конкретностью. Какие бы фантастические картины, какие бы условные ряды ни выражались на сцене, мы, зрители, всегда должны поверить в фактурную, телесную, материальную обязательность жизни этого второго мира. Вот почему сверхзадачей режиссерского труда является – конкретизировать зрелищную форму по-разному в каждом спектакле таким реализмом, в котором обеспечивается не низкая вульгарная подлинность, а целенаправленная убедительность. Режиссер как бы шифрует свою фантазию на репетициях с актерами, на премьере зритель должен суметь прочитать эти шифровки. Проектируя спектакль в своем воображении, режиссер как бы создает параллельный сюжет зрительского восприятия, он программирует строительство миражей и отвечает за их явность. Материализация духовного мира автора происходит в хорошем спектакле без искажения, именно режиссер выявляет, хранит и самостоятельно толкует авторскую тему. Несуществующее доказывает в театре свое «я – есть!» За это доказательство зритель аплодирует. Режиссер зрелища выступает как главный и единственный хозяин чудесного строительства.

Однако художественный опыт только тогда будет серьезен и красив, если индивидуальность чувствует себя раскрепощенно в связи с объективным смыслом произведения, в связи с конкретными исполнителями авторского замысла. Любые призраки, любые волшебства и превращенья могут утвердиться на сцене как вполне законная мнимость, получив от всех создателей спектакля конкретную плоть и действенное