что еще более точно передает ощущение болезненности и слабости в конечностях. В одном из эпизодов он ест. Но как?! Вот он долго вынимает из пакетика обыкновенное яйцо, которое затем долго чистит от скорлупы прямыми негнущимися пальцами – и вот уже зрителю начинает казаться, что эти пальцы опухшие, деревянные, бескровные, потом долго выковыривает ложечкой желток, долго тянет ее ко рту и, наконец, долго жует. Впрочем, долго – это лишь зрительское впечатление. Если прийти на спектакль «Цена» второй раз и как бы заново посмотреть этот эпизод, изучая технику игры В. Стржельчика, вдруг будет замечено, что на самом деле эпизод еды – чрезвычайно короткий, в распоряжении артиста – считанные секунды сценического времени. Это и есть большое мастерство артиста.
Точно так же и в том же театре поразительна игра С. Юрского в «Генрихе IV». Предсмертная сцена болезни короля, С. Юрский лежит в кровати, на глазах у зрителя бледнеет его лицо. Трансформация: из здорового, энергичного, целеустремленного – в разбитого, полупарализованного, охладевающего телом. Еще понятно, как можно заставить себя покраснеть на сцене. Задержка выдоха плюс искусственное напряжение мускулов лица – и кровь прихлынет к нему. Но как С. Юрский добивается побледнения? Уж не йог ли он?
Нет, конечно. Все дело в том, что и побледнения как такового тоже нет. Есть лишь впечатление от того, что лицо короля внезапно побелело. Но технически артист добивается этого, как мне кажется, за счет совершенно в другом ряду стоящих средств: более глуховатый и капризный голос, чем в прежних сценах, кратковременный оскал зубов, выражающий острую физическую боль (мимика участвует в выполнении сверхзадачи!), вскинутый подбородок – знак гордого страдания, тревожный, остановившийся взгляд. Король не смотрит на подданных, хрипло «рявкает», бросает отдельные слова в однотонно звучащей речи – эти слова, право, не нуждаются в подчеркивании, если следовать их прямой логике, но С. Юрскому важна нервозность короля, его крайняя степень возбуждения в этой сцене, ибо король чувствует здесь приближение смерти и, как всякий человек в такой ситуации, начинает выражать себя иррационально. Вот откуда впечатление появившейся вдруг бледности на его лице. Мастерство артиста выражается комплексно – в единстве острого внутреннего процесса с очень выразительным внешним оправданием.
Бытовая трансформация художественно не расходится с задачами, которые ставит перед собой глубокий психологический театр. А в этом театре особенно часто перед артистами стоит проблема соотношения характера и характерности.
Как часть этой проблемы надо решать, к примеру, вопрос о том, как играть людей различных национальностей на русском языке – с акцентом или без. Г. А. Товстоногов справедливо считает, что отказ от этой краски может повредить общему колориту произведения, оторвать артистов от персонажей, но и злоупотреблять этим приемом не следует: слишком опасно, впасть в поверхностное исполнение, в переигрыш. Это глубокое замечание, пожалуй, касается общего правила о соотношении характера и характерности: характерность не может быть «главнее» характера. Характерность находится у характера в подчиненном положения. Характерность проявляется внешним образом, характер – внутренним.
Трансформация поэтическая в отличие от бытовой больше связана с внешним проявлением. Характер (внутреннее) выглядит в этом приеме более ослабленным, хотя и не исчезающим вовсе. Зато она более эффектна, так как наглядное перевоплощение здесь носит очень свободный характер, сама перемена, что ли, более разительна. Психологизм здесь лишь отправная точка для символики. Поэтическая трансформация резко отъединяет персонаж от бытового правдоподобия и ведет его к обобщению самым кратчайшим путем, пренебрегая мотивировками и житейской логикой.
Пример тому – Сара Бернар, игравшая с успехом Гамлета. Впрочем, Тургенев называл эту актрису «великой кривлякой», что ж, случайно ли?!. Видимо, пренебрежение некоторыми мотивировками иногда лишает игру не только правдоподобия, но и правды. Поэтическая трансформация – сильное средство, вроде антибиотиков – одним можно, другим не рекомендуется. Как сочетать жизненный реализм с философским содержанием образа, если артист представления будет механически играть сюжет, делать бессмысленные кульбиты, без необходимости петь и плясать в роли. Кривлянье действительно не имеет ничего общего с игрой подлинно синтетического артиста. Для поэтической трансформации, основанной на глубокой человечности изображаемого характера, внешний блеск и отточенность формы особенно необходимы. Артист, пользующийся этим приемом, заботится прежде всего о рисунке роли – музыкально-голосовом и пластическом. Артисту мерещится новое «Я» внутри его собственного и он дает ему возможность говорить и действовать через себя. В поэтической трансформации артиста зритель должен уловить момент переключения «Я» артиста на «Я» образа и воспринимать дальнейшую самостоятельную жизнь образа опосредованно, оттолкнувшись от психофизической сущности артиста.
Присядьте на стул. Скрестите руки на груди.
Одного этого действия достаточно, чтобы вы выглядели Наполеоном. Но сыграть – означает больше, чем выглядеть. Для поэтической трансформации необходим огромный комплекс выразительных средств, вытекающих, к примеру, из прозы Л. Толстого, чтобы актер мог создать образ. Сумасшедший, вообразивший себя Наполеоном, в отличие от актера не будет искать эти выразительные руки. Ему хватит скрещенных рук и – считайте меня императором! Сумасшедшему легко – он безответствен в своем преображении. Артист же должен испытывать физическое томление, отдаваясь творческому импульсу в преображении, и уметь усладить себя новой жизнью в роли. Как это делается? Это делается с помощью воображения.
Михаил Чехов в книге «О технике актера» советовал «Возьмите образ, рассмотрите его в деталях и затем заставьте его превратиться в другой; молодой человек несомненно превращается в старого и наоборот, молодой побег развивается в большое ветвистое дерево; зимний пейзаж превращается в весенний, летний, осенний и снова в зимний и т. п. То же с фантастическими превращениями: заколдованный замок превращается в бедную избу и, наоборот, старуха нищенка превращается в красавицу ведьму, Волк – в царевича; лягушка – в принцессу и т. п. Продолжайте это упражнение с образами, находящимися в движении: рыцарский турнир, пламя лесного пожара, возбужденная толпа, бал, фабрика и т. д. Следующая стадия упражнения через внешние проявления образа – увидеть его внутреннюю интимную жизнь. Например, король Лир в пустыне, король Клавдий в сцене молитвы, Орлеанская дева в момент откровения, муки совести Бориса Годунова, восторги и отчаяния Дон-Кихота и т. п. Наблюдайте образы, пока они не пробудят ваших творческих чувств. Не торопитесь получать результаты.
Теперь вам следует научиться отказываться от созданных вами образов, добиваясь все более совершенных. Борясь боязливо за уже созданный вами, хотя бы и хороший образ, вы не найдете другого, лучшего. Лучший образ всегда готов вспыхнуть в воображении, если вы имеете смелость отказаться от предыдущего. Проработайте в деталях образ из пьесы, литературы или истории. Если вы заметите, что лучшие черты первого образа продолжают жить в вашем воображении, вливаясь во второй образ, – примите их. Проработав второй образ, – откажитесь и от него, сохранив его лучшие черты. Делайте это упражнение с тем же образом, пока вам доставляет это художественное удовлетворение. Начните сами создавать и прорабатывать в деталях образы людей и фантастических существ».
Советы Михаила Чехова следует сделать практикой репетиционного труда современного артиста. Впрочем, нет сомнения, настоящие мастера трансформации не знают иных методов работы, чем тот, который описал Чехов.
Автору этих строк некоторое время пришлось присутствовать на репетициях А. Райкина, посчастливилось с близкого расстояния рассмотреть процесс его актерского созидания. Мучительный, трудоемкий процесс!
У Райкина он начинается с… противоборства образу. Первый этап – не дать себе играть. Любой ценой… замедлить вхождение в образ, затормозить игру собственного воображения. Все это будет потом, а пока… Первая читка текста роли. Райкин буквально страдал от того, что надо было прочесть. С огромными, неестественными для нормального живого чтения паузами между словами, спотыкаясь на каждой букве, вглядываясь в каждую запятую, этот великий артист прочитал роль в первый раз. Затем он прочитал ее вторично, уже быстрее, словно проглядывая от начала до конца. В третий раз он читал уже почти в нормальном темпе, но без всяких интонаций, как пономарь. И это тот самый Райкин, который умеет работать на высочайшем пределе самоотдачи, тот самый фееричный артист, чье искусство поражает всегда не только точностью созданных им образов, но и скоростью, ритмикой, остротой в подаче моментальных рисунков, в заразительной игре актерских красок?!
Да, тот самый!.. Более того, именно благодаря тому, что поразившее меня на первой репетиции актерское воздержание от игры имело место, А. Райкин и в дальнейшей своей работе сумел постепенно
