И все-таки эстрадники были свободными людьми, часто шедшими вопреки и поперек общепринятого. Их способ жить и творить не укладывался в нормы советизма даже тогда, когда они восхваляли режим – это был своеобразный китч, это было просто смешно.

В свое время я ставил номера самому Аркадию Райкину, делал программы Ильченко и Карцеву, снимал на тогдашнем телевидении всякие веселые передачи, режиссировал первую советскую рок-оперу и первую московскую «Юморину»… Мне приходилось бывать в должности Главного режиссера Московского Мюзик- холла, постановщиком спектаклей в Театре миниатюр и Театре «Фитиль» – э, да что говорить, вся моя жизнь начиналась в Эстрадной Студии МГУ «Наш дом», из которой вышли Геннадий Хазанов, Александр Филиппенко, Михаил Филиппов, Максим Дунаевский, Виктор Славкин, Семен Фарада, Александр Карпов и др. Под «др.» подразумевается и движение КВН в нашей стране.

Говорю это для того, чтобы подчеркнуть не только свою СВЯЗЬ с жанром, но еще и пропеть ему дифирамб, ибо до сих пор помню фантастические лица и характеры, зажигавшие огни праздника в человеческих душах. Мне вспоминаются дружеские отношения с Женей Кравинским, Борисом Сичкиным, Эдиком Смольным… Сегодня их нет среди нас, однако их голоса и жизнелюбие остаются со мной и во мне.

На основе этих воспоминаний и впечатлений я написал пьесу «Дуэт из Москонцерта», постановка которой приурочена ко Дню Театра, случайно совпавшему с Днем рождения Театра «У Никитских ворот». Мне хочется, чтобы зритель этого спектакля полюбил его героев – немного вздорных, шелапутных, но таких по сути своей чистых и искренних. Фейерверк страстей во времена клинического застоя.

На самом деле эта пьеса – пьеса о Любви. О том, как талантливые люди выходят окрепшими в своих чувствах друг к другу после жутких испытаний, посланных им судьбой. Это значит, что этот спектакль – не только спектакль о Любви, но о Любви всепобеждающей, Любви высокой. И это несмотря на то, что спектакль – камерный, скромный на вид и притом требующий от двух актеров-исполнителей незаурядного мастерства (психологическая точность, энергетика, юмор, музыкальность, пластика, эксцентричность, искусство трансформации) – Ирина Морозова и Игорь Старосельцев, уверен, удивят вас.

Мне хотелось возвратить зрителя в шестидесятые годы с их наивом, иллюзиями и азартом чувств, погрузив спектакль в атмосферу песен и песенок тех лет, о которых кто-то (наверное, это я) сказал: можно порвать со своим прошлым, но нельзя прошлое порвать.

Постановка Марка Розовского

Сценография и костюмы Серена Брунеса (Швеция)

Премьера – июнь 2006 г.

Запись с репетиции

РОЗОВСКИЙ. Он – женоненавистник. Легендарный. Как и Чехов. Прочитайте рассказ «Душечка» и согласитесь со мной: более беспощадного портрета женщины в мировой литературе нет!.. Еще у Чехова есть «Попрыгунья» – снова убийственный образ. Другие – тоже хороши!..

Но это вовсе не значит, что и Чехов, и Стриндберг были действительно «необъективными» по отношению к женскому полу. Скорее наоборот, им хотелось идеала, в котором переплетались бы в гармонии женственное и духовное, ум и красота, смирение и энергия самоутверждения. Стриндберг был скандинавским предтечей Чехова, утверждая «новую драму» в конце XIX – начале XX веков через преодоление однолинейности характеров, – во множественности мотивов поведения человек воплощался в сценическом пространстве сначала как загадочное, полное таинственных, глубинно спрятанных патологий существо, затем происходило весьма прозрачное преображение – и все «непонятное» делалось понятным, мистическое и фантасмагорическое получало вполне логичные обоснования. Вот почему из Стриндберга в ХХ веке вырос другой шведский великан – Ингмар Бергман, взявший от своего культурного предка то миросознание в творчестве, которое органично, я бы сказал, монолитно выражало фрейдистский психологизм в сочетании с чувственной ирреальностью сна, мечты, воспоминания, мифа, любой аномалии…

«Пеликан» – наше первое прикосновение к Стриндбергу, и оно потребует от актеров высшего мастерства – извините, на мировом уровне, да-да-да, иначе этого автора не осилишь!..

Нам поможет Серен Брюнес, мой друг из Швеции, Мастер сценографии, работавший вместе с тем же Бергманом и знающий, что такое скандинавский театральный стиль, как никто. Почему он?.. Потому что мне не хотелось в «Пеликане» никакой сценографической «клюквы». Между прочим, это уже третья по счету работа Серена Брюнеса на сцене Театра «У Никитских ворот» и, дай Бог, не последняя.

Еще мне кажется важным, что наша работа пойдет параллельно с постановкой «Живого трупа» Толстого на нашей сцене – это значит, что мы неукоснительно идем своим путем: наш разножанровый репертуар полнится классикой – русской и мировой – и это счастье, что мы можем себе это позволить!

Постановка Раймона Сегрэ (Франция)

Премьера – февраль 1999 г.

Марк Розовский (из выступления на обсуждении спектакля):

…Нас не надо учить «авангарду». Поза ментора в отношении наших исканий просто глупа. Хотя бы потому, что еще в начале века Россия дала миру столько разнообразнейших направлений в искусстве, реализовала столько сногсшибательных идей в ошеломляюще многоформных изъявлениях, что диву даешься.

Вот почему любой серьезный театральный эксперимент для нас желанный и драгоценный опыт.

Драматургия Гарольда Пинтера на сцене Театра «У Никитских ворот», да еще в отменной европейской режиссуре француза Раймона Сегрэ, будучи соединена с нашей актерской школой, может, – я был в этом убежден с самого начала работы, – дать только чрезвычайно интересный результат. Зритель-интеллектуал, я надеюсь, получит удовольствие от встречи с авангардом европейского образца, так сказать, «на сливочном масле», а зритель широкий, незнакомый с такого рода театром, расширит свои представления об искусстве НОВОГО и, надеюсь, будет им приятно ошарашен.

Сегодня – в период агрессивного нашествия бескультурного дилетантизма и всякой новаторской «псевдятины» – стоит обратиться именно к образцам мирового авангарда (мы уже это делали, представляя «Урок» и «Жажду и голод» Ионеско), чтобы показать московской публике высший класс новейшего искусства, для которого тайна человеческого поведения кроется в извивах психологии, а театральность выражается прежде всего в ставке на мастерство актеров. Пьеса-метафора, пьеса-шифр ведет нас к обобщениям поэтического характера – о тщете суеты, о недовоплощенности и самоузнавании личности.

Гарольд Пинтер «копается» в душе человеческой, глубоко и поэтично подвергая ее скрупулезному психоанализу, в котором фрейдистские мотивы и комплексы соотносятся с метафорической знаковостью характеров, реальность быта переплетается с фантазмом сюжета. Эти персонажи столь же выдуманы, сколь и конкретны. Это одновременно и люди, и модели людей.

Главная тема – отчуждение, некоммуникабельность, внутренний раздрызг при внешней респектабельности – классическая для «авангарда» и всегда актуальная для нас.

В какой-то момент зритель оказывается под гипнозом игры, – сознание испытывает чисто театральное давление на подсознание.

Разрушение личности, трагическое непонимание друг друга, невротическое озлобление на грани остервенения, патологии – все это следствие кризиса, в котором оказался человек ХХ века, потерявший моральные ориентиры из-за своего эгоизма и безбожия. В дурмане супружеских взаимоотношений тонет любовь, гибнут искренность и простые человеческие чувства. Рвутся людские связи. Но витрина деланного благополучия соблюдается. Мелкобуржуазное ханжество или просто постоянная двойная жизнь.

В пьесе нет ничего «заумного» – она по-своему логична и стройна в своей попытке распознать внутреннюю дисгармонию человека, его фобию и нетерпимость в отношении любого падшего и беззащитного. Пинтера занимает неразрешимый конфликт конформизма и нонконформизма, сострадания и душевной глухоты, личности здоровой и больной, а это, в сущности, конфликт человечного и бесчеловечного, сердечного с бессердечным. Основной конфликт нашего времени.