2. Начинать следующую строку следует именно с этой повышенной ноты. Это дает «эффект лестницы», подымаясь по «лесенкам» которой (буквально!) интонация делается все нервнее, напряженнее – появляется необходимый надрыв. Чем больше ступенек, тем выше, тем больше диапазон. Затем – сброс в нижний регистр. Эффект так называемой звукоречи.

3. Необходимы всхлипы-отбивки после каждой строки. Они повышают общую естественную «надрывность» рыдания, делают откровенность актерского изъявления еще более чувственной, заразительной.

4. Творимая на глазах зрителя музыка «плача» есть звукоречь, то есть голосовой аттракцион, подчиненный определенной форме. Отклонения от этой формы категорически невозможны. Рисунок «плача» должен быть виден, смысл уловим.

5. «Плач» – форма кризисного изъявления персонажных чувств, это пограничная с безумием психологическая анормальность. Следовательно, в исполнении «плача» актрисе следует выйти из бытового решения к обобщенно-трагическому патетизму в передаче своего переживания. Не завывание, не вой – вопль. То есть активно-действенное, трактующее сюжетный поворот и изменившееся в связи с этим поворотом поведение персонажа придает этой форме глубокий человеческий смысл, зовет к сочувствию.

6. Важнейший при этом прием: сброс-огрубление патетизма до прозаических, так называемых «мужественных» нот. Именно эти суровые интонации должны приходиться на ударно-смысловые узлы звукоречи.

7. Состояние «вопленицы» – сомнамбулическое. Впав в него, исполнительница перерастает самое себя, освобождается от своего «я», делается бесконтрольной с точки зрения логики обычного поведения. Градус изъявления столь высок, что зритель-слушатель должен быть смущен и раздражен открытостью чувства. В какой-то момент ему даже может быть «стыдно» за свое присутствие при таком мученичестве. Именно этот «стыд» и есть форма его душевного очищения, психологического рассвобождения, то есть – художественная цель причета.

В текстовой форме литературного первоисточника мы с Ряшенцевым всегда ищем и находим так называемую опорную фразу. Ищите ее и вы, актеры.

Опорная фраза – это нечто самое выразительное и по смыслу, и по стилю – нечто самое характерное, определяющее, фокусирующее и мысль, и форму произведения. Это то, что заставляет споткнуться при чтении: наш восторг отмечает какую-то важную деталь или мелочь, достойную нашего внимания. Опорная фраза – акцент нашего читательского сопереживания, заметка «на память» – это, мол, не должно пропасть в театральной игре. Наоборот, театральная игра должна обнаружить обязательность опорной фразы, из которой возникает как продолжение, скажем, тот или иной зонг или номер.

Наш труд при чтении обычно начинается с выписывания этих отдельных «опорных» фраз, которые потом могут быть развиты театральной игрой в целые сцены.

К примеру, слова Эраста в повести о том, что «восхищенья нет уже» и о переменившихся обстоятельствах, дали повод для создания соответственных музыкальных сцен. Эти «опорные фразы» сделали толчок к поэтическому или, если хотите, к философскому осмыслению образа Эраста. Бытовая их рядность была преодолена, превращена в театрально кристаллизованную незаурядность. Нет, не только акцент – здесь целью нашей будет программно выраженная безнравственность Эраста. Вместе с самой опорной фразой возникает и поэтический комментарий к ней, возможность игры вокруг этой фразы.

Этим методом мы пользуемся каждый раз, когда необходимо высветить авторское слово – то или иное, – превратив его с помощью театрально-поэтического оформления в соответственное художественное обобщение.

Актер обязан знать опорную фразу, чтобы увлечься нашим развитием ее в идейно-художественное кредо персонажа. Оттолкнувшись от опорной фразы, актер будет рьяно доказывать ее важность перед зрителем, в момент спектакля не держащим книгу в руках. От того, насколько зритель будет захвачен актером, которого в данное время следует считать Автором, ибо именно его, авторская, воля и концепция сейчас программируются в изображаемом персонаже, – зависит точность идейно-художественного потока в театре.