Он потащил меня куда-то рядом — в дом своих родителей.

Собралась вся семья — я весь день и вечер рассказывал им свою эпопею. Он пошел меня провожать и все время спрашивал:

— Мотя! Чем помочь?

У метро мы расстались, дав друг другу слово встречаться. Я, добравшись до Казанского вокзала (я тогда жил в Малаховке), сел в электричку, зачем-то полез в карман куртки и обнаружил там конверт, а в нем триста рублей! При моей тогдашней неустроенности это были огромные деньги. Но дело даже не в этом — у меня много было знакомых в Москве, все они знали о моих трудностях, но никто и не подумал помочь — не словами, не сожалением, не сочувствием, а просто деньгами. А вот Саша — подумал и сделал это! Да еще так деликатно, чтобы не поставить меня в неловкое положение. Он не ждал благодарности — он просто помог…»

В 1955 году Галича принимают в Союз писателей СССР, а три года спустя и в Союз кинематографистов. В 1956 году Театр-студия МХАТа (позднее ставшая театром «Современник») решает открыть сезон двумя премьерами, в том числе и спектаклем по пьесе Галича «Матросская тишина» (он написал ее сразу после войны). Сюжет пьесы можно пересказать в нескольких словах. Старый местечковый еврей Абрам Шварц мечтает, чтобы его сын Давид стал знаменитым скрипачом. Но война разрушает его мечты. Сам Абрам погибает в гетто, а Давид уходит на фронт и там погибает. Но продолжают жить другие: жена Давида, его сын, их друзья. В спектакле были заняты тогда еще никому не известные актеры: Олег Ефремов, Олег Табаков, Игорь Кваша, Евгений Евстигнеев. Однако до премьеры дело так и не дошло. На генеральной репетиции присутствовали несколько чиновников и чиновниц из Минкульта, и одна из них внезапно вынесла свое резюме увиденному: «Как это все фальшиво! Ни слова правды!» В ответ на эту реплику присутствовавший здесь же Галич не сдержался, вскочил с места и громко произнес: «Дура!» На этом обсуждение увиденного закончилось.

Несмотря на этот инцидент, Галич по-прежнему оставался одним из самых преуспевающих драматургов. В театрах продолжали идти спектакли по его пьесам, режиссеры снимали фильмы по его сценариям. К примеру, будущий комедиограф Леонид Гайдай начинал свой путь в кино именно с произведений Галича — сначала он снял короткометражку «В степи», а в 1960 году свет увидел фильм «Трижды воскресший», созданный на основе пьесы Галича «Пароход зовут «Орленок». Правда, несмотря на целое созвездие имен, собранных в картине — Алла Ларионова, Всеволод Санаев, Надежда Румянцева, Константин Сорокин, Нина Гребешкова, — фильм получился никудышный.

В первой половине 60-х содружество Галича с кино складывается более удачно. Весной 1960 года от Союза кинематографистов он посещает с делегацией Швецию и Норвегию.

Вспоминает В. Катанян: «В Осло. Хотя компания была именитая, как-то вышло так, что Саша оказался в центре внимания, и какие-то вопросы разрешались именно им. Думаю, потому, что он многое знал о странах, куда мы летели. Он много читал о них, и впечатление было такое, что он тут уже бывал.

Образованный человек, он — вместо косноязычного гида — рассказал нам удивительно интересно о Григе и истории создания «Сольвейг», когда мы оказались в совершенно волшебном имении композитора…

Сувенирами он не интересовался, но всюду скупал спичечные коробки для коллекции Никиты Богословского, которого они с Аней очень любили…

В ресторане Ставангера он воскликнул: «Где же эти знаменитые западные хриплые певицы и оглушительные джазы? Что за постное трио пиликает нам целый вечер?!» Действительно, играли нечто блеклое. И когда музыканты ушли, мы попросили Сашу сесть за рояль. Метрдотель разрешил, и Саша весь вечер пел Вертинского, которого он знал всего и прекрасно имитировал, грассируя…

Швеция ему (и нам) не понравилась. После Норвегии с ее интересным искусством, с историей, с «Кон-Тики», с «Фрамом», Сопротивлением — Швеция показалась богатой ресторанно-магазинной страной… Возле университета грелась на солнышке группа студентов в шезлонгах, а гид, указывая на них, сказал нам, что Швеция 400 лет не воевала. «Перековали мечи на шезлонги», — заметил Саша. Затем нас долго вели к заброшенной парикмахерской. «Здесь некогда была подмастерьем Грета Густафсон, ныне Грета Гарбо!» И Саша закончил объяснение гида словами из анекдота: «А потом поняла, что «всех не переброишь», и уехала в Голливуд».

Сценарии Галича, которые выходили в те годы из-под его неутомимого пера, тут же расхватывались режиссерами. Причем жанры, в которых работал Галич, были абсолютно разными. Например, в военной драме «На семи ветрах», снятой в 1962 году Станиславом Ростоцким, повествовалось о любви, опаленной войной, в комедии «Дайте жалобную книгу» (реж. Эльдар Рязанов; 14-е место в прокате 1965 года) — о предприимчивой девушке — директоре ресторана, в детективе «Государственный преступник» (реж. Николай Розанцев; 3-е место в прокате 1965 года) — о поимке органами КГБ опасного преступника, повинного в гибели сотен людей в годы Великой Отечественной войны (за эту работу Галич был удостоен премии КГБ), в биографической драме «Третья молодость» (реж. Ж. Древиль) — о великом русском балетмейстере Мариусе Петипа.

Между тем под внешним благополучием Галича скрывалась некая душевная неустроенность, которую он очень часто заливал водкой. На этой почве в 1962 году у него случился первый инфаркт. Однако даже после этого «звонка» Галич не распрощался с «зеленым змием». На совместных посиделках, которые он с женой посещал в те годы в домах своих коллег, он умудрялся напиваться даже под недремлющим оком своей Нюши. Та порой сетовала друзьям: «Я умираю хочу в уборную, но боюсь отойти, Саше тут же нальют, он наклюкается, а ему нельзя, у него же сердце!»

В начале 60-х в Галиче внезапно просыпается бард-сатирик, и на свет одна за другой появляются песни, которые благодаря магнитофонным записям мгновенно становятся популярными. Самой первой песней этого цикла была «Леночка» (о девушке-милиционере, в которую влюбляется некий заморский шах), написанная Галичем бессонной ночью в поезде Москва — Ленинград в 1962 году. Позднее это направление в его творчестве будет подробно исследовано и об этом напишут сотни статей и книг. Я же ограничусь лишь несколькими отрывками из этих публикаций.

А. Штромас: «В поэзию Галич пришел в то время, когда она постепенно утрачивала свою ведущую роль в пробуждении общественного сознания России, начиная уступать другим жанрам — главным образом прозе и публицистике.

Сказанное, однако, относится только к поэзии в ее традиционной форме. Возникший в те же годы стихотворно-песенный жанр (Окуджава, Матвеева, Высоцкий, Ким), наоборот, с каждым годом набирал силу и становился все более популярным. От «большого» Самиздата он отпочковался в некий самостоятельный вид полуподпольного массового искусства: сначала песни просто пелись, передаваясь из уст в уста, потом их стали записывать на магнитофонные пленки в авторском исполнении, переписывать, распространять, продавать. Так родился Магнитиздат.

В поэзии бардов и менестрелей — так вскоре стали зваться магнитиздатские авторы, — за редкими исключениями, не было ничего откровенно политического или глубоко философского. Зато в ней было много задушевной лирики, человеческой подлинности, искренней романтики и, что, может быть, важнее всего, — безыскусной «ностальгии по настоящему…» (А. Вознесенский). Были в ней также искристый юмор и едкая сатира на быт и нравы нашего общества. А главное, во всем этом всегда присутствовала достоверность — достоверность быта, достоверность характеров, достоверность языка, достоверность ситуации и любой ее детали. И не было фальши, не было и следа приевшейся всем патетики. Мне кажется, что в том и заключается секрет массового успеха магнитиздатского стихотворно-песенного творчества, что оно удивительным образом сумело соединить в себе, казалось бы, несоединимое: сугубо приземленное и сугубо возвышенное».

В. Фрумкин: «Александр Галич, пришедший в гитарную поэзию в начале 60-х, выступил со своей интонацией, которая еще решительнее порывала с интонационным наследием сталинских лет и опиралась на жанры, практически изгнанные из официальных сфер жизни, презираемые государственной эстетикой, — на фольклор преступного мира, уличную частушку, русско-цыганский пляс, на напевы и наигрыши исчезнувшего, но не забытого шарманочного репертуара, наконец, на русский эстрадный романс начала века (то, что окрестили «белогвардейской лирикой»), ярче всего воплощенный в творчестве Вертинского. Стилю галичевской мелодики вполне отвечает и резкая, необработанная, подчеркнуто антивокальная манера исполнения. Помню, как пришлись ему по вкусу слова, сказанные старой негритянской певицей Малвиной